Emmanuel Krivine wedelt beseelt mit dem Taktstock! Bild: Philippe Hurlin
Auf ihrer Jubiläumstour zum 10-jährigen Bestehen widmet die Chambre Philharmonique unter der Leitung ihres Gründers Emmanuel Krivine Hector Berlioz einen beeindruckenden Abend. Von Lina-Marie Dück
(Aix-en-Provence, 22.05.2014) Die Ouvertüre aus dessen Oper Béatrice et Bénédicte kommt spritzig. Das leichte federnde Spiel der Streicher wird sicher geführt im präzise detailreichen Dirigat Krivines. Die Läufe der Flöten werden sogar mit klimperndem Fingerspiel angezeigt – da muss der Taktstock schon mal die Hand wechseln. Ein erster Einblick in Berlioz’ Gefühlsspektrum, dessen Bandbreite sich durch den immer wiederkehrenden Wechsel zwischen Piano und Forte, lebhaften Hüpfern, bedächtigen Schwüngen und virtuosen Stürmen der Streicher sowie großzügigem Bläsereinsatz ankündigt.
Dann folgen sechs Sommernächte. Les Nuits d’Eté. Michèle Losier erzählt uns in Worten wie „Quand auront disparu les froids“ … „Revenons rapportant des fraises“ mit klarer Mezzosopranstimme von dem wunderbaren Moment, wenn die Kälte sich verzieht und die Erdbeeren mitgebracht werden, aber auch vom Verlassensein und vom Unglück in „le malheur d’être oublié“, ein wohl zentrales Thema für Berlioz. Der angenehm unaffektierte Gesang und das fokussierte Timbre der Kanadierin hält die von Gefühlen übersättigten Versen Théophile Gautiers perfekt zusammen, die Berlioz ja mit noch einmal der gleichen emotionalen Dosis musikalisch untermalt. An manchen Stellen, wenn Krivine seine Streicher trotz Dämpfer in ihrer Lautstärke noch bremsen muss, fehlt es der Solistin aber ein wenig an der angekündigten mitreißenden Bühnenpräsenz. Ungemein präsent im Grand Théâtre ist jedenfalls mal wieder das Publikum – in den zahlreichen langsamen, behutsamen Stellen fallen die Huster besonders auf …
Die Musiker nehmen sich also zurück, begleiten die Poesie mit feinem Flüstern und glänzen immer wieder mit präzise angesetzten, aufleuchtenden Akkorden. Die vom Komponisten in Szene gesetzten Instrumente lösen hier und da den Gesang auch wunderbar solistisch ab. In der letzten Nachtszene auf der unbekannten Insel -„l’île inconnue“ – scheint die Konzentration des Orchesters jedoch nachzulassen. Die Stimmen, vor allem der Streicher, zerfließen und laufen davon. Die Satzüberschrift forte allegro spiritoso haben sie zu wörtlich genommen.
Nach der Pause kehrt die Chambre Philharmonique gestärkt auf die Bühne zurück – auch die Besetzung ist für dessen berühmte Symphonie fantastique merklich verstärkt. Fünf Perkussionisten verteilen sich im Hintergrund. Die verdoppelte Anzahl der Harfen auf vier fällt auf! Als schließlich noch antike Blasinstrumente, neben den Ophikleiden noch ein schlangenförmiges Serpent tritt, wird auch für den letzten Ahnungslosen im Publikum das besondere Engagement des Orchesters für epochengerechte Instrumente sichtbar. Diesbezüglich vollen Einsatz gibt es auch bei den Musikern. Das zeigt sich im delikaten Klang der Streicher, den wunderbar klar dazwischen aufleuchtenden kreisenden Flöten. Beim Dirigenten ist es der fliegende Taktstock, sind es impulsive Hüpfer, die das Orchester gleichermaßen anspornen. Nach sanften Träumereien bäumt sich die Leidenschaft im ersten Satz auf und wäre auch auf dem Podium um ein Haar aus dem Ruder gelaufen. Bei der Szene auf dem Lande gelingen die Einsätze der tiefen Bläser nicht immer. Punktgenau ist aber das Zusammenspiel vom Pizzicato der Bratschen sowie zweiten Geigen und der aufleuchtenden Tupfer von Querflöte und Klarinette. Die doppelte Besetzung der Harfen, auf der Bühne zwei rechts, zwei links angeordnet, verleihen der Ballszene einen Dolby Surround-Effekt. Beim Gang zum Richtplatz werden schließlich alle Orchesterregister gezogen. Kraft, Präzision, beeindruckende Dynamik. Das ganze Drama nimmt seinen höllischen Höhepunkt im Hexensabbat, mit wilden Glissandi der Holzbläser, der Pauken im Hintergrund, passend zum Gewitter, das sich draußen über der Stadt entlädt. Krivine gibt ebenfalls alles. Der Taktstock wechselt wieder mehrmals die Hand, um die Glocken- und Bläser”schläge” besser anzuzeigen. Während der einzelnen Akte dieses Drame musicale ist auch schon mal ein Kommen und Gehen der Musiker zu erleben. Der Oboist verlässt für die Szene auf dem Lande die Bühne, um aus weiter Ferne tönend mit dem Englischhorn zu konversieren. Die Perkussionisten sind rege, damit aus dem Gang zum Richtplatz ein wirklich wilder Marsch wird und verpassen dem Hexensabbat eine düstere Untermalung. Insgesamt zeigt die Chambre Philharmonique bei diesem letzten Programmpunkt ihre wirkliche Stärke. Auch wenn – als kleiner Wermutstropfen des Abends – der von Berlioz auf’s Notenpapier gebrachte Sturm der Gefühle den Zuhörer nicht in voller Stärke erreicht, beweisen die Musiker doch Vielseitigkeit und Wandlungsfähigkeit in den Klangfarben. Virtuos, kräftig aber auch gekonnt verstummend in der Begleitung einzelner Soloinstrumente. Eine Darbietung, die das zehnjährige Bestehen gebührend feiert!
Gestern hat er im historischen Rathaus unterschrieben, im Beisein vom Kölner Oberbürgermeister und der Beigeordneten für Kultur. Der Sohn des Organisten Daniel Roth an der Pariser Saint Sulpice ist studierter Querflötist und hat seine Dirigentenkarriere als Assistent von John Eliot Gardiner begonnen. Seit 2011 ist er Chef beim SWR Sinfonieorchester Baden-Baden/ Freiburg und das noch bis 2016. Ab dem 1. September 2015 steht er auch am ersten Pult beim Kölner Gürzenichorchester. Außerdem wird er musikalischer Chef der Kölner Oper. François-Xavier Roth ist sowohl in der historischen Aufführungspraxis zuhause – mit dem von ihm selbst gegründeten Projektorchester Les Siècles, als auch in der Neuen Musik.
In Köln ist er auf dem Kölner Achtbrückenfestival für Neue Musik und Musik der Moderne ein alter Bekannter. Seit der ersten Ausgabe ist er mit dem SWR Sinfonieorchester Baden-Baden/ Freiburg dabei gewesen und hat in der diesjährigen Ausgabe das Abschlusskonzert am 11. Mai gestaltet. Das Konzert wird heute Abend ab 20.05 Uhr auf WDR3 ausgestrahlt und ist noch weitere 30 Tage im WDR3 Konzertplayer im Netz zuhören. In der Sendung kommt auch François-Xavier Roth ausgiebigst zu Wort!
Anne-Sophie Mutter und Lambert Orkis fordern in Aix ihr Publikum mit zwei französischen Erstaufführungen heraus, aber begeistern es auch!
Von Lina-Marie Dück
(Aix-en-Provence, 15. Mai 2014) Eine kleine Brise, Ausläufer des berüchtigten Mistralwinds, durchkämmt die Haare an diesem Maiabend in der Hauptstadt der Provence. Die untergehende Abendsonne, der helle Sandstein der modernen Fußgängerzone führen zielsicher zum im selben Stein errichteten Grand Théâtre d’Aix-en-Provence.
Der Sommer hat auch schon in der Garderobe Einzug gehalten – luftige Kleidchen und Sandalen. Die Aixer, oder „Aixois“ wie man hier sagt, sind ein legeres Publikum, selbst Jeansjacken tauchen auf.
Und sie lieben Publikumslieblinge. Natürlich ihren Renaud Capuçon – hier bejubelt wie ein Rockstar. Aber auch eine Grande Dame wie Anne-Sophie Mutter spielt im ausverkauften Haus. Und dass das vorgestellte Programm für den Zuhörer teils etwas schwieriger ist, spielt angesichts der Diva in leuchtend rotem Kleid am Ende dann auch keine Rolle mehr.
Krzysztof Penderecki (* 1933)
La Follia für Soloviolone (Uraufführung Dezember 2013 in der Carnegie Hall, New York)
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Sonate für Pianoforte und Violine e-moll KV 304
André Previn (*1929)
Sonate n°2 für Violone und Klavier
Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Sonate n°9 für Pianoforte und violine, op. 47 « Kreutzer – Sonate »
Das Programm ist kontrastreich und in sich stimmig. Typisch für die Mutter ist die Kombination aus zeitgenössischen Werken, im Programmheft als französische Erstaufführungen angekündigt, und „großen Klassikern“ der Geigen-Literatur. Selbst Zugaben – und derer drei (!) – sind perfekt ausgewählt.
Die Stücke verlangen der Geige einiges ab, und die Mutter zeigt auch, was möglich ist.
Schon im Eingangsstück, einer Follia von Krzysztof Penderecki, ist vom Pizzicato bis zum Legato, vom Spiccato bis zum Flageolett, alles gefordert. Und selbst der Dämpfer wird gebraucht. Im Dezember letztes Jahr hat sie das ihr gewidmete Stück in New York uraufgeführt. Und nicht zu überhören ist, dass der polnische Komponist in dieser Solo-Caprice die ganze Bandbreite ihres Könnens herausfordern wollte. Musikalisch nicht völlig disharmonisch, ist dieses Geigensolo doch eher schwer zugänglich. Da tat es gut, sich einfach ein Stück weit von den glitzernden Steinen am Kleidsaum der Solistin mittragen zu lassen. Trotz wunderbar melancholisch verweilender Zwischenstücke, gespielt mit einzigartig gleitendem Bogen, in denen auch die Interpretin selbst sich für den nächsten gewagten Galopp über alle Seiten mit zahlreichen Doppelgriffen gespickt zu wappnen schien, stößt die Aufmerksamkeit und die Geduld des Aixer Publikums nach gut 10 Minuten an ihre Grenzen. Der Huster werden immer mehr – angeblich haben die meisten Aixer eine starke Pollenallergie! Es kommt ein „Schht“ vom oberen Rang, eine Dame flüstert sogar „ah j’aime pas du tout, j’aime pas du tout….“
Die Sonate für Violine und Klavier von Wolfgang Amadeus Mozart kommt im Anschluss gerade Recht. Der tröpfelnd klar von Lambert Orkis vorgetragene Klavierpart bietet angenehme Abwechslung. Die leichte Unbeschwertheit einen Gegensatz, auch wenn die Sonate in e-moll KV 304 insgesamt wohl eher eine der schwermütigeren Schöpfungen Mozarts ist, starb doch seine Mutter im selben Jahr. Im ersten Satz wirkt Anne-Sophie Mutter noch ein wenig statisch, vielleicht noch im Wirbel des vorherigen Stücks verhangen. Mehr Gefühl zeigt sie dann im zweiten Satz, brillant eingeleitet von ihrem Begleiter. Beide Interpreten rücken sogar räumlich auf der Bühne zueinander. Und nicht nur die singenden Klänge der Violine, sondern vor allem die delikat und feinsinnig gefühlten Bögen des Pianisten lassen die romantische Färbung des Stücks aufleuchten. Da macht es geradezu Sinn, dass Mozart sämtliche Sonaten mit Erstnennung des pianoforte schrieb!
Vor der Pause kommt der aus meiner Sicht Höhepunkt des Konzerts. Wieder zeitgenössisch und ein Auftragswerk, doch von ganz anderer Textur als Penderecki. André Previns zweite Sonate für Violine und Klavier beginnt spritzig, lebendig wie Limonade an einem Sommerabend im Park. Das Glück ist immer nur kurzweilig. Düstere Einlagen werden nur vom wieder angenehm tröpfelnden Klavierpart etwas gemildert. Dass Geige und Klavier sich in diesem Stück gegenseitig brauchen wird selbst beim Seitenblättern deutlich – Die Mutter unterstützt Orkis beim Ringen mit den Noten und gibt ihm gleichsam den Lauf frei für eine faszinierende Soloeinlage mit geradezu jazzig klingenden Elementen. Beide Parts finden auch wieder zusammen, werden zur Einheit in kleinen und großen tonleiterähnlichen Läufen, punktgenau und treffsicher. Die Läufe kehren im zweiten Satz abgeändert wieder, dazu in sich immer wieder galoppierende, gar aufbrausenden Zirkel, abrupt zum Stillstand gebracht von Akkorden im fortissimo oder ausgebremst von krassen Ritardandi. Die Stille nach dem Sturm mit gefühlvoll wiegenden Klängen wird zur Stille vor dem Sturm. Das Klavier lässt Peitschenhiebe durch die Luft sausen, um dann wieder behutsame Streicheleinheiten zu geben. Im dritten Satz steht die Geige im Vordergrund. Die Virtuosin lässt die Finger fliegen, hüpfen und springen. Mit energischen Schwüngen werden Tonelemente verbunden. In den wiegenden Zwischenstücken Kraft geschöpft, um dann den gerade eingelullten Zuhörer mit disharmonischen Akkorden aufzurütteln. Obwohl unterschiedlich – in dem extremen Gegensatz der Dynamiken und der Stricharten ähneln sich beide modernen Werke!
Der Endspurt kurz vor dem Entracte kostet Geige und Klavier gleichermaßen Konzentration und Anstrengung. Die gemeinsamen Läufe in ihrer fast schon getriebenen Schnelligkeit fordern von beiden Solisten absolute Genauigkeit, keiner darf zu früh oder zu spät einsetzen, eine Gratwanderung am Rande des Abgrunds. Doch Anne-Sophie Mutter und Lambert Orkis sind seit 25 Jahren auf einander eingespielt und ergänzen sich wie Zahnräder eines Uhrwerks. Der fast schon hämmernde Schlussakkord des Pianisten landete punktgenau. Der letzte Strich der Geigerin kurz zuvor ist nicht minder kraftvoll.
Die von allen wohlverdiente Pause findet auf dem Vorplatz des Grand Théâtres statt. Der warm leuchtende Sandstein sorrgt für ein warmes Ambiente, der Mai Abend lädt zum Luftholen, zum Flanieren ein.
Und schon lockt wieder der Konzertsaal mit der gewaltigen Kreutzer-Sonate von Ludwig van Beethoven. Nach den schwermütigen Anfangsakkorden stellt Anne-Sophie Mutter erst einmal ihren Bogen weicher. Was folgt, bleibt nicht nur ein Spiel mit Gefühlen. Bald scheinen beide Instrumente in einen Wettstreit zu treten, sich gegenseitig zu immer höheren Schwüngen anzuspornen. Mit unglaublicher Energie, fast schon mit Wucht als gält’s die Geige durchzusäbeln, geht sie zu Werk. Und auch der mitnichten „begleitende“ Lambert Orkis zeigte sein Virtuosität. Und wieder, wie in den vorherigen Stücken, trifft der Zuhörer auf diese sich stets von Neuem aufbauenden Spannungsbögen, die sich mit aufgeladener Stille abwechseln. Die Stille vor dem letzten Gipfelsturm – ein intensiv gespieltes Rallentando – verheißt dem Publikum einen letzten Kraftakt. Die Aixer geben sich alle Mühe, still zu bleiben und finden schließlich Erlösung in einem wahrlich fulminanten Ende. Aber das ist erst der erste Satz. In den Variationen des zweiten Satzes erreicht Mutter mit schwebender Leichtigkeit und singendem Klang die allerhöchsten Lagen. Man fragt sich, was sie wohl in der Pause zur Erholung getan hat. Der Pianist sorgt mit perlenden Läufen und auch mit klar pointiertem Anschlag, dass keine Trillerkette zu Schmalz gerät. Und dann noch ein Presto. Jedenfalls ist sie bei den beiden Musikern immer noch da und bis zuletzt, die Luft für große, von der Geige diktierte Gesten und für spielerische, neckische Intermezzi des Klaviers. Hier sind Meister der Pausen, von Abbruch und Neubeginn am Werk. Viel Wucht zum Endpurt, sodass der Bogen schon einmal schnarrt. Der letzte Strich kommt mit großem Schwung im Arm, fast wie ein Befreiungsschlag. Tosender Applaus. Soviel Applaus, dass beide Solisten dreimal für Zugaben auf die Bühne zurückkehren: Dvořáks Humoresque Nr. 7, eine Bearbeitung von Brahms Ungarischem Tanz Nr. 1 und schließlich zum endlichen Schluss noch Kreislers „Caprice Viennois“ – nach dessen Ansage ein lautes „Danke“ (auf deutsch) aus dem Publikum ertönt. Die Aixois bewiesen letztlich noch einmal ihre Geduld – mucksmäuschenstill ist es, sämtliche Allergien mit dem Mistral Wind verflogen, ein jeder ist sich bewusst, welches Geschenk diese Zugaben sind. Standing Ovations nach diesem Abend, diesem „Kraftakt“ – eigentlich eine Selbstverständlichkeit!
Bereits im 18. Jahrhundert war die Komponistenpersönlichkeit Georg Friedrich Händel ein Mythos. Seine Opern sind in England natürlich nie aus der Mode gekommen. Seit den 1920ern bringt Göttingen regelmäßig Händel-Opern heraus. Zu den 1931 gegründeten dortigen Festspiele kommen 1955 die in Halle, 1989 die Händel-Gesellschaft in Karlsruhe dazu. Und auch an deutschen Opernhäusern ist Händel derzeit gefragt. Denn seine Opern brauchen hohes Stimmpersonal, und gute Countertenöre sind im Moment reichlich im Angebot!
Von Sabine Weber
(Köln, 04.05.2014) Im blauen Opernzelt in Köln sorgten schon bis zu fünf Countertenöre auf einmal für Furore. Allerdings war Astaserse keine Händel-Oper. Für die einmalige konzertante Aufführung von Händels Tamerlano reichen zwei. Der glatzköpfige Katalane Xavier Sabata mit Silberlametta unterm Jackett gibt den mächtigen aber nicht unsensiblen Mongolenfürsten Tamerlan. Max Emanuel Cencic – ebenfalls glatzköpfig und mit Vollbart, übernimmt die etwas höher liegende Partie von Andronico, einem Mitstreiter des besiegten Konstantinopelfürsten Bayazid. Und natürlich ist von Anfang an klar, wer hier an der Rampe gegen wen „kämpft“! Das Silberlametta gegen rote Socken, die Cencic zwischen schwarzem Anzughosenrand und Schuh durchscheinen lässt. Denn der selbstherrliche Sieger will die Geliebte des Untergebenen, bis er zur Einsicht und „Clementia Caesaris“ gezwungen wird. Der Plot: Tamerlan beansprucht die Tochter von Bayazid. Asteria ist aber mit Andronico liiert. Und der byzantinische Fürst will natürlich auch keinesfalls irgendetwas dem mongolischen Barbaren überlassen. Lieber will er sterben, was er am Ende auch tut. Verwicklungen gibt es, weil Asteria auf eigene Rechnung – wie einst die biblische Judith – den Ursupator im Bett töten will. Sie geht also auf die Werbung ein, was Andronico vor den Kopf stößt. Und nicht zuletzt Irene, die eigentliche Verlobte Tamerlans, die verkleidet Asteria ausspioniert und ihren Plan entdeckt. Tamerlan lässt im letzten Moment Gnade walten. Er begnügt sich mit Irene. Andronico bekommt seine Asteria. Nur Bayazid muss sterben und droht im Freitod grollend noch ein bisschem mit den Furien aus der Unterwelt. Die Handlung ist hörend kaum nachvollziehbar. Nicht nur wegen des italienischen Librettos, auch wegen der Kürzungen. So endet der 1. Akt mit einer Arie Andronicos. Cencic darf aber gleich mit einem Recitativo accompagnato und einer weiteren Arie aus dem zweiten Akt weiter machen. Der Handlungsstrang dazwischen ist gekappt worden. Der Auf- und Abtritt der Sänger von rechts und links wirkt teilweise wie eine surrealistischer Choreografie. Manchmal wird bereits nach einem gesungenen Satz wieder abmarschiert. Im Hintergrund sieht man eine Bühnenskulptur, wahrscheinlich eine übrig gebliebene Requisite, die an ein U-Boot erinnert. Und das passt sogar ins Bild. Denn mit jeder Arie wird in die Tiefen menschlicher Emotionen hinab getaucht. Wut, Verzweiflung, Fluchen, herzerweichende Entschuldigungen, herzzerreißende Abschiede, Vergleiche ziehen mit Tieren oder sich Mut zu sprechen, das teilt sich durch Händels Gestaltung mit, auch wenn man nicht weiß, wieso und warum. Man fragt sich zwar schon, warum dann plötzlich ein Bass auf die Bühne kommt und darüber nachsinnt, dass Liebe zu Krieg führt und grausam ist. Eine tiefe Stimme gehört in der Oberstimmenlastige italienische Kastratenoper immer dazu. Wie es Händel schafft, in teilweise nur mit Generalbass (Cembalo plus Violoncello) begleiteten Arien, oder einer sehr einfach gesetzten Streichertextur – Violine eins und zwei im unisono, die Bratschen schweigen – nur durch die Gestaltung von Singstimme, Harmonien und Bewegungscharaktere die verschiedenen Stimmungen herauf zu beschwören, ist immer wieder verblüffend. Ein Höhepunkt ist das Terzett im dritten Akt, wo Tamerlan nach Blut schreit, und Bayazid und Asteria sich ihm mutig stellen! Intensiv und in feinen Abstufungen, nie ruppig, spielt das Barockensemble Il Pomo d’Oro unter der Leitung von Maxim Emelyanichev auf. Der blutjunge russische Ensembleleiter ist in jedem Moment bei seinen Musikern, um sie anzuspornen oder zu bremsen, soll übrigens ein großer Pianist sein, auch wenn er hier teilweise ein bisschen holzschnittartig vor einem Cembalo hüpft und tanzt und immer mal wieder mit Riesenpranken in die Tasten hineinfährt – vor allem bei den Rezitativen. Das 2012 gegründete Ensemble ist die Entdeckung des Abends, ist übrigens auch auf der brandaktuellen naïve-CD zu hören, die eine Neuaufnahme von Händels Tamerlano vorstellt, und natürlich wird mit dieser Aufführung auch dafür geworben! Geleitet wird die CD-Aufnahmen von Riccardo Minasi, aber die Countertenorbesetzung ist diesselbe. Wer von den Glatzköpfen gewinnt? Natürlich beide! Die Partie des Tamerlan ist im großen und ganzen mit kräftigeren und vielleicht effektvolleren Arien ausgestattet, auch, was die Koloraturen angeht. Das nutzt Sabata voll und ganz aus, tendiert manchmal dazu, wenn er forciert, mit der Stimme zu überschlagen. Cencic, im Stück der Mann zwischen den Stühlen, weil er zwischen Bayazid und Tamerlan vermitteln muss, hat subtilere Gefühlsauffwallungen rüber zu bringen, trägt sehr kultiviert seine Koloraturen vor, wenn er sie denn hat – mit etwas weniger Schlagkraft aber stets feinem Gusto. Tenor Daniel Behle glänzt mit einer lyrischen Tongebung, die weniger mit Kraft protzt – gut so – denn Einfühlungsvermögen und Gestaltung wirbt. Etwas steif wirkt Sophie Karthäuser als Asteria. Mit rundem Ton und viel Schmelz leiht Ruxandra Donose einer unglücklichen Irene ihre reife Stimme. Pavel Kudinovs Bass – endlich mal eine tiefe Stimme – hätte mehr Stimmvolumen gebrauchen können – in der nicht ganz einfachen Akustik der Interimsspielstätte im Opernzelt ist allerdings schwer aus zu machen, was dem Zeltsaal geschuldet ist. Das Kölner Publikum zeigt sich an diesem Abend höchst zufrieden und erreicht sogar, dass das Solistenquartett den dreistimmigen Schlusschor – wiederholt. Und im wie auf Knopfdruck alles einigenden Schlussgesang fügen sich auch die Feinde Andronico und Tamerlan ganz hübsch im unisono zusammen.
Konzertante Aufführungen gibt es noch einmal im Herbst, am 22. September in Hamburg und am 25. September in Wien.
Heikki Kilpeläinen und Hans-Otto Weiss als Don Giovanni und Leporello. Foto: Martina Pipprich
Wie ein Geschundener verzweifelnd zum Verbrecher wird, und wie ein Provokateur die Machthaber mit unberechenbarer Willkür bezwingt! Zwei Charakterstudien, die nicht unterschiedlicher hätten ausfallen können, feierten am Wochenende am Staatstheater Mainz Premiere. Während in Georg Büchners Drama Woyzeck nach der Song-Fassung von Tom Waits und Robert Wilson der Titelheld buchstäblich im Regen stehen bleibt, verschlägt es Don Giovanni in eine hochexplosive Zone. Regisseur Tilman Knabe verhandelt Wolfgang Amadeus Mozarts zweite Da Ponte Oper im Bürgerkrieg! Von Sabine Weber
(Mainz, 22.03.2014) Die beiden verschoben zu einander stehenden Häuserfassaden haben gähnende Fensterhöhlen. ‘Hotel’ leuchtet in neonrot auf dem linken Gebäude. Ganz oben ist ein Plakat mit arabischem Schriftzug angebracht. Aus dem oberen Geschoss des rechten Gebäudes tritt ein uniformierter Don Ottavio mit Mobilfunk am Ohr auf eine Art Balkonverschlag und schaut hinunter. An den Bistro-Tischen vor dem Hotel tummeln sich Menschen, die einen normalen Alltag versuchen. Ein Kellner bedient. Leporello im Parka sitzt mit Ipad an einem der Tische. Plötzlich geht das Licht aus. Der Donner beginnt, noch nicht vom Band. Es ist der erste Orchesterschlag in der Ouvertüre. Schreie auf der Bühne. Weitere Orchesterschläge wie Detonationen. Dirigent Hermann Bäumer inszeniert die Schrecken dieser Ouvertüre in dunklem d-moll, hat zunächst aber Mühe, das Orchester zusammen zu halten. Auf dem Balkonverschlag erscheint eine Art koptischer Religionsführer in weißem Gewand und Kreuz vor der Brust. Er tritt lächelnd vor Don Ottavio, der als sein Adjutant hinter ihm steht, und hebt beide Arme, um sich feiern zu lassen. Eine Todesschwadron rückt an, um die Menschen mit Maschinengewehren in Schach zu halten. Auf Wink des Komturs wird verhaftet. Da taucht Don Giovanni auf, eine hagere Gestalt mit grauweiß schulterlangem Haar in Anzughose, Hemd und Lederjacke. Dem Komtur vergeht das Lachen, als er sich mit einer Blondine in Hotpants eine wilde provokante Knutscherei erlaubt und plötzlich dem Mädel die Bluse aufreißt und dem Komtur zudreht. ‘Libertas’ steht auf ihrer Brust. Wie das alles zur Musik passt, ist im nach herein ein Rätsel. Aber jede Aktion ist wie eine Choreographie der Musik angepasst. Und plötzlich sind alle bis auf das verlassene Mädel verschwunden, das von den ersten gesungenen Worten aus dem Mund Leporellos getröstet wird. Denn auch er hat allen Grund, sich über seinen Herrn zu beschweren, der ihn nach Strich und Faden ausnutzt und immer wieder bis zuletzt in brenzlige Situationen bringt. Die Bühne hat Wilfried Buchholz als Drehscheibe angelegt. Die Fassaden haben auch ein Innenleben: die politische Schaltzentrale der Machthaber oder der Raum, wo sich die in der Mainzer Lesart machtgeile Donna Anna, blondiert wie die usbekische Staatspräsidententochter Karimova, von Don Giovanni den grauen Rock hoch heben lässt. Die erste große Überraschung im Handlungsverlauf folgt kurz darauf. Nicht Don Giovanni tötet den Komtur. Aber Don Giovanni, als Gegenspieler der Mächtigen, wird der Mord in die Schuhe geschoben. Er wird zur Projektionsfläche in Donna Annas Machtkampf mit Don Ottavio. So abstrus sich dieses aktualisierte Politszenario für eine Mozartoper anhört, Knabe unterfüttert die Handlung dieser Art konsequent bis ins Finale. Protestierende Femefrauen, Gewalt gegen Frauen, eine Presse, die mit Kamera und Mikrofon auf Befehl antanzt und sich von den Mächtigen instrumentieren lässt, nicht zuletzt der korrupte Kampf um die Macht in einem durch Mord entstandenen Machtvakuum, begleitet von Lichtgewitter, und immer wieder akustischer Bombenhageldonner, nebst Maschinengewehrsalven, was Lärm an der Schmerzgrenze produziert. Seht her, das bedroht Zivilgesellschaften, das nährt den Krieg! Aber Knabes minutiös ausgearbeitete Personenregie fördert auch zutage, was Mozart in das musikalische Beziehungsgeflecht seiner Personen hinein komponiert hat. Verlogenheit und Heuchelei im Umgang aller Protagonisten miteinander. Denn ausnahmslos jeder versucht jeden für seine Interessen auszunutzen. Auch das Buffo-Paar, Masetto, hier ein dauer-alkoholisierter Prolet, und Zerlina, die mit blauem Auge ihren ersten Auftritt absolviert, sie mischen gleichermaßen mit. Einzig Donna Elvira, allerdings hat sie auch eine Zofe, die sie herumkommandiert, hegt ehrliche Gefühle. Sie liebt den Libertin, was sie in diesem Intrigenspiel naiv erscheinen lässt und eigentlich lächerlich macht. Ihrer Hartnäckigkeit bei der Verfolgung Don Giovannis gibt Tilman Knabe einen triftigen Grund mit. Sie ist hochschwanger und auf der Suche nach dem Kindesvater. Nur plötzliche Wehen halten sie davon ab, auch noch im Guerillakampf ihr Glück zu versuchen. Auch wenn zu keiner Zeit die Inszenierung den dramatischen Bögen der Musik zuwiderläuft, und auch die Emotionszustände passgenau in den Handlungsablauf eingebettet sind, die Frage drängt sich auf, ob dieserart Sensibilität gegenüber den im nahen Osten oder in Afrika tobenden Kriegen und Bürgerkriegen erzeugt werden kann oder doch nur ein spektakulärer Rahmen herhalten muss. Hilft es, wenn man wie Don Giovanni über den Krieg lacht? Denn nicht zuletzt auch er verfolgt nur seine eigenen Interessen. Was den großen Unterschied ausmacht ist, dass seine Interessen ohne Machtanspruch sind! Und weil er keine politischen Interessen verfolgt, haben die Machthaber Angst vor ihm, ist er gefährlich. Seinen Gegenspieler, den Komtur, mit einem kriegstreibenden Religionsführer gleichzusetzen, ist durchaus naheliegend. „Komturei“ ist ein Wort, das aus der Zeit der Kreuzritter stammt, die in Bezug auf Religionskriege ja für einige traurige Höhepunkte gesorgt haben. Die Spannung ließ während der fast drei Stunden jedenfalls zu keinem Zeitpunkt nach. Das lag nicht nur an den Regieeinfällen, sondern auch am Niveau der Musik! Alle Protagonisten, bis auf Richard Logiewa (Masetto) zum Mainzer Ensemble gehörend, boten eine bravouröse Leistung. Allen voran Heikki Kilpeläinen und Hans-Otto Weiss als Don Giovanni und Leporello, die stimmlich wie auch in Aktion ein erstklassiges Duo abgaben. Großartig auch ihre Verwandlungskomödie, in der sie ihre Identitäten austauschten. Fantomas hätte keine besseren Masken haben können. Und Kilpeläinen kehrte nicht nur die dämonische Seite des Titelhelden heraus, sondern auch seine charmanten, wie in „La ci darem la mano“ oder im Mandolinen-begleiteten Ständchen. Patricia Roach als Donna Elvira adelte ihre Partie mit Rührung, Entsetzen (in der Katalogarie Leporellos) und großem Schmelz. Tatjana Charalgina verlieh der Donna Anna weibliche Durchtriebenheit, hatte einige Male allerdings mit der Intonation zu kämpfen – leider auch in der wunderbaren Arie „Non mi dir“. Rührig als verschüchterte, dann als Tigerin aufbrausende Zerlina war Saem You aus dem Jungen Ensemble zu erleben. Auch die noch junge Tenorstimme von Thorsten Büttner hat sich hier als ein großes Ensemblekapital bewiesen. Nicht zuletzt der Chor sang und bewegte sich bruchlos eingebunden in die bürgerkriegserschütterte Handlung. Und auch Hermann Bäumer hatte das Orchester im Graben bald fest im Griff. Einen Clou hat Tilman Knabe dann noch ganz zum Schluss ins Regiebuch geschrieben. Wenn der Vorhang fällt, steht er nämlich noch davor und zündet sich ganz cool eine Zigarette an. Don Giovanni entgeht seinem Verderben. In welchem Bürgerkrieg wird er als nächstes sein Unwesen treiben? Auswahl hätte er genug…
Weitere Aufführungen: 26. März, 15./ 25./ 28.April -19 Uhr: Einführung im Foyer, 09. 25. Mai. Informationen unter: http://www.staatstheater-mainz.com/?id=2248
Serge Dorny. Ein zufriedener zukünftiger Intendant präsentiert sich bei seiner ersten Pressekonferenz in Dresden
Im September letztes Jahr hat der noch amtierende Intendant der Opéra National de Lyon seine Unterschrift unter den Vertrag gesetzt. Der gebürtige Belgier sollte ab September diesen Jahres offiziell an der Spitze der großen und prestigeträchtigen deutschen Kulturinstitution, der Sächsische Staatsoper stehen. Aber jetzt stellt sich heraus, dass eine unschönes Kompetenzgerangel im Hintergrund stattgefunden hat, das ausgehandelte Befugnisse und Aufgabengebiete vom zukünftigen Intendanten abziehen sollte. Und mit sofortiger Wirkung hat Kunstministerin Sabine Schorlemer den Vertrag aufgelöst!
Offener Brief von Serge Dorny, 21 Februar 2014
Die Verhandlungen meines Vertrages bis zur letztendlichen Unterzeichnung am 17. September 2013 haben 6 Monate Zeit in Anspruch genommen. Ich wollte mich vollständig darüber versichern, dass ich die notwendigen Umstände und Ressourcen zur Verfügung habe, um mich den Herausforderungen für die Gestaltung der Zukunft der Semperoper stellen zu können: Ein künstlerisches Konzept im Einklang mit der Institution unter Berücksichtigung aller in ihr enthaltenen Sparten (Oper, Konzert und Ballett) zu verwirklichen, die Semperoper weiter in der Stadt Dresden zu verwurzeln durch eine Öffnung für ein vielfältiges Publikum, und deren führende Rolle unter den deutschen und europäischen Bühnen zurückzugewinnen.
Der lange Zeitraum der Verhandlungen hätte mich alarmieren sollen.
Bereits im Vorfeld meiner Zusage zum angebotenen Vertrag habe ich mich intensiv darum bemüht in Erfahrung zu bringen, wie die Kompetenzen unter den Entscheidungsträgern der Institution verteilt sind und hier im speziellen die Aufgabengebiete des Chefdirigenten der Dresdner Staatskapelle, Christian Thielemann. Leider sind mir diese essentiellen Informationen trotz mehrfacher Nachfrage seit dem Sommer 2013 nur sehr sporadisch und wie ich im Nachhinein feststellen musste, sehr rudimentär durch die öffentlichen Vertreter zur Verfügung gestellt worden.
Erst nach meiner Nominierung und während der beginnenden Arbeit und der Vorbereitung auf die kommenden Spielzeiten musste ich entdecken, dass verschiedene entscheidungstragende Kompetenzen, die laut Vertragsstatus im Bereich des Intendanten liegen, ebenfalls auf die Position des Chefdirigenten entfielen, was in der Konsequenz und im Extremfall zu einem kompletten Stillstand der zu fällenden Entscheidungen führen könnte.
Ich habe die Ministerin seit November von diesem Umstand unterrichtet und sie um Lösung dieses Problems ersucht, ohne irgendeine konkrete Antwort darauf erhalten zu haben.
Zur selben Zeit musste ich feststellen, dass Christian Thielemann nicht gewillt ist, an einem gemeinsamen Projekt zu arbeiten, sondern allein auf seine Unabhängigkeit und die der Staatskapelle bedacht ist zum Nachteil der Gesamtheit der Aktivitäten der Semperoper. Die Sächsische Staatskapelle – außerhalb jeglicher Diskussion auf künstlerischem Gebiet – ist in den letzten Jahren aufgrund ihres Verhaltens zu einem Hemmnis der Entwicklung der Semperoper geworden. Der Artikel aus DIE ZEIT vom 5. Januar 2010 beschreibt, dass die Situation keine neue ist. Die öffentliche Hand bevorzugt es, diese Realität zu ignorieren.
Die Staatskapelle und Christian Thielemann sollten die Renaissance der Semperoper in vorderster Linie anführen, sich für die Interessen der Gesamtheit der Institution einsetzen und mit Stolz und ungezwungen das Leben der Semperoper bereichern. Dies ist leider nicht der Fall.
Meines Erachtens hat gerade der Mangel an Transparenz und Präzision der durch Frau Ministerin von Schorlemer zur Verfügung gestellten Informationen in diese betrübliche Situation geführt. Wäre ich von Anfang an in vollem Masse über die
gegebenen Verhältnisse informiert gewesen, hätte ich das Angebot von Frau von Schorlemer ablehnen müssen.
Ihre fehlende politische Courage und Weitsicht und ihre heutige Entscheidung – die Einzige, die sie seit meiner Vertragsunterzeichnung getroffen hat – sind der Beweis.
Die Leidtragende ist in erster Linie die Semperoper selbst.
Seit meiner Ankunft in Dresden konnte ich mit einem hochkompetenten, motivierten Team zusammenarbeiten, welches sich leidenschaftlich für die Semperoper einsetzt, um ihren angestammten führenden Platz unter den deutschen und europäischen Bühnen zurückzugewinnen. Die Projekte, die ich mit ihnen entwickelt habe, hätte ich nicht gegen und schon gar nicht ohne Christian Thielemann verwirklichen können und wollen und auch nicht ohne das Verständnis und die Unterstützung der Politik.
Die Semperoper und ihr gesamtes Personal verdienen es, ernst genommen zu werden. Sie besitzen ein riesiges Potential und sind voller Hoffnung.
Frau Schorlemer hat sich entschieden.
Familienoper’ und ‘Kooperation’ sind neue Zauberwörter in NRW! Drei Opern-Intendanten werfen ihre Erfahrung zusammen, um zukünftig Aufführungen gemeinsam zu stemmen. Am vergangenen Freitag war Premiere, nein: die Welturaufführung der ersten gemeinsamen Kooperation. Felix Marius Langes Familienoper „Das Mädchen, das nicht schlafen wollte!“ auf ein Libretto des Düsseldorfer Kinderbuchautors Martin Baltscheit war nämlich der erste gemeinsame Kompositionsauftrag. (Von Sabine Weber) Das Mädchen, das nicht schlafen wollte! Die Kooperation Junge Opern Rhein-Ruhr startet an der Oper in Duisburg weiterlesen →
Andreas Jankowitsch (Traugott Neimann 1), Michaela Mehring (Vesica Güterbock) und Olaf Haye, Andreas Jankowitsch (Traugott Neimann 1 und 2) mit dem Ensemble musikFabrik im Hintergrund.
Fotos: Uwe Stratmann
Der Universums-Stulp – so heißt die neue Musiktheaterproduktion des Berliner Komponisten Stephan Winkler. Die Vorlage hat er im gleichlautenden Roman des Wuppertaler Autors und Comiczeichners Eugen Egner gefunden (s. Interview-Audio). Die Uraufführung an der Oper Wuppertal am 7. Februar hat einen szenischen Furor am Rande des Wahnsinns entfesselt: 30 Akteure, ein verdoppelter Titelheld, Zeichentrick- und Dolbysurround-Effekte und die Musiker der musikFabrik saßen auch auf der Bühne. Nur Peter Rundel, war ein einsamer Chef vorne im Graben, hatte aber alles im Griff! Von Sabine Weber
(Wuppertal, 07.02.2014) Auf einem weißen Block in der Mitte der Bühne ist ein Zeichentrickfilm angehalten. Durch ein Fenster hindurch sind Menschen auf einer Party zu sehen. Aber einer balanciert gefährlich auf der Fensterbank. Geräusche ziehen durch den Zuschauerraum, der Film beginnt zu laufen, ein Orgel röhrt auf. Und dann springt der Mann und fällt, und fällt. Es ist Traugott Neimann, der Held der Bühnenhandlung, die jetzt beginnt. Bei dem Fall kommt er nicht zu Tode, sondern tritt ein in ein virtuelles Leben, das die Bühne zwei Stunden lang in Atem hält. Es wird transformiert, gestorben, neu materialisiert wieder auferstanden. Dauernd kreuzen sich absurde Handlungsstränge, von grotesken Gestalten angetrieben. Anfangs lässt sich sogar noch ein verbindlicher Sinnzusammenhang ausmachen. Die Frage nach dem „woher kommt die Inspiration?“ wird gestellt. Neimann ist nämlich ein Dichter und sitzt an einem mit zusammengeknüllten Papier überhäuften Tisch und kommt nicht weiter. Ausgerechnet weil er auf Drogen verzichtet, gerät er in einen virtuellen Rausch und wird zum manisch verfolgten Universums-Stulp. Die Figuren darin pointiert Kostümbildnerin Wiebke Schlüter mit exzentrisch ausgeschnittener weißer Robe für die Systemtherapeutin Thalia Fressluder. Oder Marilyn-Monroe-rosa für die blondierte Imbissbudenbesitzerin Vesica Güterbock, die dann zu der Agentin von Papst Probstenloch mutiert, der sich im Lappenkostüm mit Goldmitra auf einem Riesenthron herum flätzt. Oder Freund Valerian, der sich und seine Freundin mithilfe einer Ganghoferapparats neu materialisiert. In der Mitte der Bühne stehen zwei wie Comicbildausschnitte formierte Kuben nebeneinander. Sie heben und senken sich für einzelne Szenen, und geben – gehoben – auch Blicke auf die kostümierten Musiker der musikFabrik im Hintergrund frei. Die Musik bleibt die meiste Zeit geräuschhaft, splittert sich auf und addiert sich wieder, elektronisch erzeugte Raumakustik gehört dazu. Sie baut Spannungsbögen auf oder ab, begleitet auch die über weite Strecken Sprechgesangsähnlich angelegten solistischen Partien. Die Solisten sind verstärkt. Jedes Wort dieser durch die Sprache entstehenden und zu vermittelnden Fantastereien muss auch verstanden werden. Großartig die kongenial in einander geschobene Bebilderung von Bart Wigger und Tal Shacham. Regisseur Thierry Bruehl erfindet einen doppelten, an Statur und in der Stimme verblüffend ähnlich klingenden Neimann. Beide sorgen abwechselnd dafür, dass bei den in Höchstgeschwindigkeit aufeinander folgenden Szenen kein Tempo verloren wird. Ein fast wahnsinniger Speed bekommt die ganze Bilder- und Wortflut, ein Tsunami an Verrücktheit dank aller Beteiligten. Schade, dass es über die Solisten keine Informationen gibt. Denn sicherlich gehören einige zum Ensemble der Oper, das ja im Zuge diverser Sparideen auch schon mal weg rationalisiert werden sollte. Ihnen vor allen gebührt Bewunderung für den Einsatz in teilweise bis zu drei verschiedenen Rollen. Und natürlich auch Peter Rundel, dem Altmeister in Sachen Neuer Musik, der die Fäden dieser hochkomplexen Produktion mal wieder souverän in der Hand behielt. Wenn dann am Ende doch eine etwas gefühllose Leere zurück bleibt, dann, weil die Laborfiguren auf der Bühne keine menschliche Spiegelung zulassen. Diese Wahnsinnswelt ist eben virtuell. Vielleicht hätte die Musik hier und da aus dem Begleitmodus heraus deutlicher eine Führungsrolle übernehmen können. Aber alles in allem der szenische Furor ist einfach unglaublich und wurde im ausverkauften Haus auch zurecht bejubelt.
Weitere Aufführungen: 13./15. Februar und 7./30. März jeweils 19.00 Uhr.
Das ist das Coverbild des Romans „Der Universums-Stulp“ von Eugen Egner, 1993 im Haffmans Verlag erschienen. Das Buch ist längst vergriffen. Eine e-book Version ist unter www.publie.de erhältlich. Und wie der Wuppertaler Autor und Comiczeichner zum Libretto-Lieferant einer Musiktheaterproduktion geworden ist, hat er in einem Interview kurz vor der Premiere am 7.2.2014 verraten. (Ausschnitt aus dem Interview)
Digitale Konzerthallen – Filialen der Philharmonie in Jekaterinburg – im Oblast Swerdlowsk im Ural
Auch zu Putins Zeiten kann man von Russland lernen! Man muss nur über Olympia-Sotschi, Sankt Petersburg und Moskau hinweg nach Jekaterinburg schauen! von Sabine Weber
Jekaterinburg liegt im Ural. Sie ist die erste russische Stadt auf asiatischer Seite und eine Bergbau- und Industriestadt. Hier findet normalerweise kein Tourist hin. Es sei denn mit der Transsibirischen Eisenbahn. Zu Sowjetzeiten wurden hier Panzer gebaut, Satellitenteile entwickelt und auch mit Nuklearwaffen experimentiert. Deshalb war die Stadt Sperrzone. Und dann ist auch noch die letzte Zarenfamilie in Jekaterinburg ermordet. Eigentlich keine Image fördernde Tatsachen! Dennoch ist hier eines der ältesten russischen Orchester beheimatet. Das Uraler Philharmonische Orchester. Das 1936 gegründete Orchester tritt regelmäßig in der Jekaterinburger Philharmonie auf und hat seit der Öffnung 1991 viel unternommen, um aus seiner Isolation heraus zu kommen. Seit 1989 ist Alexander Kolotursky Intendant der Philharmonie in Jekaterinburg. Der inzwischen 68jährige hat nicht nur dafür gesorgt, dass das Orchester auch international auf sich aufmerksam macht. Er hat unerhörte Wege gefunden, das Orchester bis in viele Winkel des Urals hinein hörbar zu machen!
(Jekaterinburg) Von „Filialen“ spricht Alexander Kolotursky. Zu sieben „Filialen“ reist das Orchester auch hin. Der entfernteste Ort dürfte der Kulturpalast in Alapayevsk sein, 150 Kilometer nordwestlich von Jekaterinburg. Die anderen Filialen sind mit Leinwand, Beamer und 5.2 HE Soundsystemen ausgestattete digitale Auswärtsspielstätten des Orchesters. 23 dieser digitalen Filialen sind in öffentlich zugänglichen Bibliotheken im Uraler Oblast Swerdlowsk – vormals Gouvernement Jekaterinburg – seit 2005 entstanden. Und wenn das Uraler Philharmonische Orchester direkt in die Filialen übertragen wird, nach Kamensk-Uralsk ganz im Süden bis nach Sewerouralsk- 450 Kilometer nördlich von Jekaterinburg, dann ist es auch in bester Qualität zu hören und zu sehen. An der technischen Ausrüstung ist jahrelang gefeilt worden. Pro Filiale sind ungefähr 5000 € investiert worden. Acht Kameras auf der Bühne der Jekaterinburger Philharmonie, seit Sowjetzeiten heißt sie offiziell „Swerdlowsker Staatliche Akademische Gebietsphilharmonie“, übertragen die Bilder. Da sieht man – anders als im wirklichen Konzert – auch mal den Musikern und dem Dirigenten direkt ins Gesicht! Die „Filation“ hat etwas von einer Mission. Einer klassischen Mission! Jeder soll die Chance bekommen, einen Zugang zu klassischer Musik zu finden. Das ist in den mitteleuropäischen Kulturmetropolen inzwischen schon ein ehrgeiziges Ziel. Aber hier am Rande Europas angesichts kleiner Orte mit 4.000 Einwohnern oder Dörfern mit nur 400 Einwohnern, fast schon eine Vision. Der Ural wird im Winter zudem von extremen Minustemperaturen heimgesucht. Wenn das Publikum nicht kommen kann, kommt eben das Uraler Philharmonische Orchester, und zwar digital. Zu einer gratis Liveübertragung in die Bibliothek kommen die Frauen hübsch gekleidet. In der Pause wird der „Philharmonischen Versammlung“ – so nennt sich die Klassikdiaspora – Tee und Gebäck gereicht. Dafür sorgen die Frauen. Pro Saison bietet die Philharmonie 47 Konzerte digital an. Das sind fast vier Konzerte pro Monat. Die Bürgermeister und Ortsvorsteher buchen dann für ihre „Philharmonischen Versammlungen“. Inzwischen gibt es auch Philharmonische Versammlungen in Invalidenzentren, Reha-Kliniken und Altenheimen. Die Leiterin einer ReHa in Kamensk-Uralsk erzählt, dass die Reaktionen bei einem Konzert mit Neuer Musik sehr geteilt gewesen seien – eben wie in einem normalen Konzert! „Wir bringen jedenfalls immer wieder neues Publikum zusammen!“, so Kolotursky, „und wir formen auch den Geschmack unseres Publikums!“ Dem kleinen und kompakten Endsechziger, der so gewinnend lachen kann, merkt man den Stolz über seine Philharmonieprojekte schon an. Seit 1989 ist er in der Swerdlowsker Philharmonie der Generalissimus. Und auch das Orchester managt er. Aber vor allem ist das euphorische Philharmoniepublikum in der Uralmetropole erstaunlich. Ein Publikum für Neue Musik gibt es selbstverständlich auch. Nicht älter als 40 Jahre, sagt die ortsansässige Komponistin Olga Victorova. Seit einigen Jahre organisiert sie die Reihe Abbo 21, in der Ensembles für Neue Musik und auch ihr eigenes Ensemble auftreten. Für das Orchester gibt es inzwischen auch ein 10tägiges Festival, das Eurasia-Festival, das alle zwei Jahre in der Philharmonie stattfinden soll. Auftragskompositionen für das Orchester waren ein fester Bestandteil des Festivalprogramms im letzten Jahr. Das gibt dem Orchester die Möglichkeit, neues Repertoire auszutesten. Im Auftaktkonzert und im Schlusskonzert dirigiert Chefdirigent Dmitri Liss das Uraler Philharmonische Orchester. Seit 18 Jahren ist er hier. Er hat die Stelle nach zweijähriger Vakanz von Andrei Boreiko übernommen. Boreiko ist jetzt Chef bei den Düsseldorfer Symphonikern. „Jekaterinburg hat seine eigene Energie!“, so Liss. „Es ist eine europäische Stadt! Aber sie liegt auf asiatischem Boden. Unser Leben ist erstaunlich offen“. Und dass Liss neben einem guten Mixt an Klassik, Romantik und russischer Musik auch die Neue Musik gleichrangig behandelt, hat natürlich einen guten Grund. Seine Frau ist Komponistin und heißt Olga Victorova. “Damit habe er eine besondere Verantwortung für die Neue Musik!” Er lacht verschmitzt.
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