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Auf der Rutschbahn ins Labor – die Zauberflöte von Wolfgang Amadeus Mozart feiert Premiere in Köln

Die drei Damen als Reporter im Labor-Tempel Foto: Paul Leclaire
Die drei Damen als Reporter im Labor-Tempel Foto: Paul Leclaire

Regisseurin Mariame Clément, die Produktion ist eine Übernahme von der Opéra du Rhin, projiziert Filmelemente auf die Bühne und lockert mit erfrischenden Slapstick-Einlagen das etwas biedere Libretto voll von Begriffen wie „Weib“ und „Tugend“ spürbar und in angenehmer Weise auf.
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Über Streik, Politik und menschliche Krisen in der Kunst

Seine Regiearbeit in Frankreich stand unter keinen guten Vorzeichen.
Seine Regiearbeit in Frankreich stand unter keinen guten Vorzeichen.
Der Regisseur Patrick Kinmonth über seine Inszenierung von Richard Strauss‘ Oper „Daphne“

Ein Juwel nennt Regisseur Patrick Kinmonth diese Oper. Seine Augen leuchten, wenn er auf die eher selten aufgeführte vorletzte Oper von Richard Strauss zu sprechen kommt. Intensiv hat er sich in den letzten zwei Jahren mit diesem Werk auseinandergesetzt. Das Théâtre du Capitole de Toulouse wollte am 15. Juni dieses Werk in seiner Neuinszenierung herausbringen. Dass die Premiere wegen eines Streiks abgesagt wurde, hat den gebürtigen Iren künstlerisch tief getroffen – bei allem persönlichen Verständnis für die Notwendigkeit des Streiks.

Klassikfavori: Diese Premiere zum 150. Geburtstag von Richard Strauss sollte nicht nur für den Jubilar, sondern auch für Sie ein großer Moment werden. Dann hat der Streik der “Intermittents”, der befristet Beschäftigten des Théâtre du Capitole, zur Absage der Premiere geführt. Wie haben Sie sich letzten Sonntag gefühlt?

Patrick Kinmonth: Ich war absolut am Boden. Entsetzt darüber, dass ein großer Moment für mich zerstört wurde. Nicht nur, weil einige Vertreter der Musikszene zur Premiere angereist waren, die für mich und meine Karriere wichtig gewesen wären. Aber auch, weil diese Neu-Inszenierung für mich die Gelegenheit war, Frankreich, diesem wunderbaren Land, dem ich schon durch zahlreiche kleinere Projekten künstlerisch verbunden bin, und seinem wunderbaren Publikum etwas zurückzugeben. Aber ich bin ja nur eine Person, die betroffen ist. Natürlich ist es sehr wichtig, dass die Leute sich in der Öffentlichkeit in Form des Streiks ausdrücken und äußern. Das ist ein unglaublich wichtiger Dialog. Gerade weil sich Frankreich und auch Europa insgesamt in einer sehr schwierigen und auch gefährlichen Zeit befinden. Man muss ständig Politik, Kunst, Geld, Kultur und auch soziale Gerechtigkeit gegeneinander abwägen.

KF: Was passiert, wenn eine Premiere abgesagt wird?

PK: So etwas wirkt unglaublich destruktiv. Wenn du eine Produktion planst, entwirfst du auch immer eine genaue Strategie, für jeden einzelnen beteiligten Künstler. Und wir haben alle konzentriert auf den einen Moment hingearbeitet. In der ersten Aufführung sitzen zudem alle Kritiker. Für mich waren das fast zwei Jahre Vorbereitung. Ich habe ja auch die Kostüme und das Bühnenbild entworfen. Das alles konzentriert auf diese anderthalb Stunden. Wird die Premiere dann abgesagt, ist das als ob plötzlich der Teppich unter den Füßen weggezogen wird. Die gesamte angestaute Energie entlädt sich ohne den erhofften Erfolg im Gegenzug. Das ganze Ensemble fühlt sich irgendwie verloren. Die Künstler dann nachträglich wieder in die Strategie, den Plan zurückzugewinnen, ist fast unmöglich.

KF: Wie haben Sie versucht, Ihr Team wieder zu motivieren?

PK: Ich versuchte den Prozess, die Geschichte wieder aufzubauen. Daran zu erinnern, wohin unsere Reise führen sollte und wie wir es ins Ziel geschafft haben. Die Oper „Daphne“ wird nicht oft aufgeführt und ist extrem schwer zu singen. Sie ist eines der gesanglich am meisten herausfordernden Werke von Strauss.
Meine Mission war eine Neu-Inszenierung, die es erlaubt, von der ersten Note an in eine Zauberwelt einzutauchen, so, wie Strauss sich das vorgestellt hat. Wie in einem Film. Ich musste also die Künstler daran erinnern, was für eine großartige Welt wir doch geschaffen haben. Ich habe versucht, sie wieder darin eintauchen zu lassen und dabei die widersprüchlichen Emotionen – durch diesen Vorfall ausgelöst – vergessen zu machen.

KF: War es das erste Mal, dass Sie die Absage einer Premiere erlebt haben?

PK: Streiks habe ich schon oft erlebt. In Italien, in Frankreich. Aber dass meine individuelle Arbeit so behindert wurde und eine Premiere abgesagt wird, das noch nie!

KF: Sollte Ihrer Meinung nach denn überhaupt eine Beziehung zwischen Kunst und Politik bestehen? Muss ein Künstler als Person und mit seiner Arbeit auch politisch Position beziehen?

PK: Natürlich sollten Kunst und Politik in Beziehung zueinander stehen! Es ist unmöglich, in der Kunst nicht politisch zu sein. Alles was Kunst macht, insbesondere in Opern, handelt von Liebe, Leben und Tod. Das sind Dinge, die die Politik auch tangieren. Wie wir lieben, leben und sterben bestimmt letztlich die Regierung mit!

KF: Was ist mit Strauss und seiner Oper „Daphne“? Spielen da nicht auch politische Dimensionen hinein? Ab 1933 nahm Strauss ja zunächst als Präsident der Reichsmusikkammer ein öffentliches Amt im Regime der Nationalsozialisten wahr, dann fiel er in Ungnade, weil er mit Stefan Zweig zusammenarbeiten wollte, der ihm das Libretto zur Oper „Die schweigsame Frau“ geliefert hat. „Daphne“? entstand dann 1936-37.

PK: „Daphne“ ist tatsächlich eine sehr politische Oper. Strauss komponierte sie zu einer Zeit, in der er unter ziemlich komplexen Umständen mit den Nazis in Deutschland interagierte. Als Präsident der Reichsmusikkammer arbeitete er mit diesen – heute – „Personae non gratae“ täglich zusammen. Er selbst war erwiesenermaßen weder Antisemit, noch Rassist und auch nicht Teil einer Propaganda-Maschine. Er dachte, dass seine Musik, seine Kunst und sein Leben wichtiger seien und am Ende gewissermaßen das Geschehen überleben würden. Damals war auch noch nicht klar, was passieren würde. Dann wurde er als Neurotiker und Hysteriker aus seinem Amt entlassen und blieb nur unbeschadet, weil er bereits zu berühmt und angesehen war. Vor diesem Hintergrund ist „Daphne“ also aus einer politisch heiklen Situation heraus geboren.

KF: Welche politische Stellungnahme bestimmt Ihre aktuelle Inszenierung in Toulouse?

PK: Die Oper an sich und auch diese Inszenierung ist eine Darstellung gewaltiger Themen: Es geht ja auch um Gewalt, Frieden, Liebe und Tod und deren Verbindungen. Da ist zunächst ein Gott, Apollo, der Macht hat. Er ist der Gott der Weissagung, aber auch ein Todesbringer und ein Gott der Plagen. Als Sonnengott verkörpert er im gewissen Sinne auch Zerstörung – die Sonne spendet Leben. Ihre Hitze ist aber auch verheerend. Leukippos dann ist ein einfacher Junge, ein Schäfer. Daphne ist kein gewöhnliches Mädchen. Ihr Vater ist ein Flussgott, also trägt sie auch etwas Göttliches in sich. Sie steht zwischen dem Gott und dem Mann, die sie beide lieben. Ein Liebes-Dreieck! Aber Daphne will keinen von beiden. Sie ist eine Waldnymphe und im gewissen Sinne asexuell, allein mit der Natur, dem Wasser und Blumen verbunden. Mit physischer Liebe will sie nichts zu tun haben. Damit verleugnet sie natürlich auch sich selbst. Das ist eine Verweigerungshaltung – wie sie zu der Zeit, in der die Oper entstanden ist, für viele Deutsche typisch war. Dann verliert Apollo die Nerven und auch die Kontrolle. Strauss drückt damit aus, dass die eigentliche Gefahr darin liegt, sich wie ein Gott zu verhalten, wenn man weitreichende und absolute Macht für persönliche Zwecke missbraucht. Das Gespür für die eigene Verantwortung zu verlieren, den Weg der Gewalt zu wählen und schließlich einen Menschen zu töten, weil man die Macht dazu hat, das korrumpiert den Sinn für Recht und Unrecht. Das führt zum Desaster! Liebe, Frieden und Glück werden der Welt genommen. Im Kontext von 1936 ist das eine sehr prophetische und auch pazifistische Aussage. Eine Warnung!
Damit wollte ich mich in meiner Inszenierung unbedingt auseinandersetzen. Aber der politische Bezug sollte nicht erdrückend sein. Er ist da und muss erkannt werden.

KF: In der Vorphase des Zweiten Weltkriegs war für Strauss die Auseinandersetzung mit der Mythologie ja auch eine Art Weltflucht…

PK: Unbedingt! Das ist auch sehr wichtig. Daher wollte ich eine völlig glaubhafte Märchenwelt schaffen. So, wie Strauss es meinem Verständnis nach auch beabsichtigte. Die Gefühle sind real, aber die Situation ist es nicht. Ich glaube, das ist auch ein Grund, warum Strauss sich mit diesem Mythos beschäftigt hat.

KF: Der letzten Verwandlungsszene gilt ja seit je her eine besondere Aufmerksamkeit. Pünktlich zum Geburtstag von Strauss am 11. Juni wurde auch in der Dresdner Semper-Oper Daphnes Schlussgesang als Höhepunkt in einem Galakonzert gebracht. Was die Umsetzung in Bilder betrifft, müsste dies doch eine der größten Herausforderung sein, oder nicht?

PK: Ahh – die Verwandlung… Mir ist völlig bewusst, dass die Leute manchmal besessen sind von der szenischen Umsetzung. Bei Wagners Ring zum Beispiel davon, wie man Riesen darstellt, Rheintöchter, das Wasser, den Rhein auf der Bühne. Und bei Daphne ist es ihre Verwandlung in einen Baum. Das sind 25 Minuten reine Musik, die sich am Ende der Oper nur dieser Verwandlung widmen. Das baut natürlich eine Erwartungshaltung bei den Zuschauern auf. Letztlich findet man immer irgendeine Lösung.
Jedenfalls wollte ich die Oper nicht in die moderne Zeit versetzen. Das wäre nicht mehr das Märchen, das Strauss erzählen wollte. Aber ich wollte natürlich auch zeigen, dass die Verwandlung nicht das einzige ist, was in dieser Oper passiert. Ja gut, Daphne endet als Baum. Aber im Grunde ist das nur eine sehr schöne, aber auch sehr einfache Auflösung. Die Musik zur Verwandlungsszene ist atemberaubend, und man muss sich ihr angemessen widmen. Aber es ist eben nicht die ganze Geschichte! Was ich viel interessanter finde ist der Konflikt zwischen den Protagonisten, ausgelöst durch Leukippos’ Tod. Ich wollte sichergehen, dass ich mich ausreichend mit dieser Krise auseinandersetze. Diese Schwerpunktsetzung habe ich dann natürlich auch bewusst auf die Bühne übertragen.

KF: Auch Daphnes Bewusstwerdung ihrer Rolle in diesem Konflikt scheint für Sie wichtig zu sein...

PK: Ja genau. Was sie für sich entdeckt, ist die mögliche Tiefe von Emotionen! Und diese Spur legt auch die Musik. Bis zu dem Moment, in dem Leukippos stirbt, hat Daphne wunderschöne aber eher oberflächliche Musik. Sein Tod zwingt sie zu erkennen, dass sie erwachsen ist und auch Verantwortung hat. Sie muss ihn gebührend betrauern. Sie wird mit dem Faktum konfrontiert, dass ihre Passivität und das Nicht-Handeln vorwerfbar sein können. Was ebenfalls eine bedeutsame politische Implikation im Kontext von 1936 ist.
Das Gespräch führte Lina Marie-Dück

Arkadien unter Polizeischutz! Daphne von Richard Strauss feiert in Toulouse endlich Premiere!

(Das Arkadien von Patrick Kinmonth. Andreas Schager und Claudia Barainsky als Apollo und Daphne. Foto: Patrice Nin)
Vier Tage nachdem die eigentliche Premiere aufgrund eines Streiks der sogenannten „intermittents“, der nicht festangestellten, sondern nur auf Produktionsdauer Beschäftigten des Kulturbetriebs wie Bühnenarbeiter, Maskenbildner, etc. abgesagt wurde, sammeln sich an diesem Donnerstagabend erneut Opernbesucher vor dem Théâtre du Capitole in Toulouse. Uniformierte Polizeibeamte stehen allerdings breitbeinig links und rechts des Eingangsportals. Diesmal gibt es keine Demonstranten. (Von Lina-Marie Dück)

(Toulouse, 19. Juni 2014) Eine Viertelstunde vor dem offiziellen Beginn spielt sich das Orchester ein. Die Bühne lockt bei geöffneten Vorhängen die Zuschauer in ein Zauberreich. In eine Felsenlandschaft. Alles grau. Ein mächtiger Gesteinsbrocken in der Mitte und einige Darsteller steinzeitlich gekleidet auf ihm sitzend, liegend, umherwandernd, geben eine erste Ahnung von der Fabelwelt, in die die Reise führen wird. Rundherum Wasser. Aus einer Amphore fließt ein Rinnsal. Hinten rechts ein Grabmal mit der Inschrift „Et in arcadia ego“, lateinisch für „auch ich in Arkadien“. Die Inschrift findet sich in Literatur und Malerei bereits seit dem 17. Jahrhundert und ist in ihrer Interpretation umstritten. Von naheliegenden Mahnungen der Gegenwärtigkeit des Todes bis zum Verständnis als „Grabschrift aller Lebendigen in der sich immer wieder verwandelnden, wiedergebärenden Schöpfung“.

Dann geht doch noch einmal der Vorhang hinunter. Ein Vertreter des Théâtre betritt die Bühne und kommt auf die prekäre Lage der „intermittents“ zu sprechen. Aufgrund einer angestrebten Gesetzesänderung stehen massive Kürzungen der Sozialleistungen bevor. Das Théâtre du Capitole de Toulouse als zweitgrößter Arbeitgeber im kulturellen Bereich nach der Opéra de Paris stehe voll hinter den Forderungen seiner Mitarbeiter und ebenso beunruhigt einer ungewissen Zukunft gegenüber. Nach dem Abgang des Redners lauter Applaus und sogar einige Bravo-Rufe von den Zuschauern.

Nach dem politischen Intermezzo öffnet sich der Vorhang wieder. Wir tauchen erneut ein in eine andere, aber ebenso wenig sorgenfreie Welt. Schritte plätschern durchs Wasser. Bevor die Musik einsetzt noch einmal völlige Dunkelheit im gesamten Saal. Stille. Zur Ouvertüre und ihrem Thema, so eindrücklich von der Oboe vorgestellt, tritt Daphne auf die Bühne, ein kleines Bäumchen bei sich. Liebevoll pflanzt sie es ein und begießt es, das Wasser mit bloßen Händen schöpfend. Dann legt sie sich im Vordergrund der Bühne nieder und schlummert ein. Die Traumwelt kommt in Bewegung. Ein Alphorn wird auf den Felsen getragen, ruft zum Fest und wird sinnbildlich zum Füllhorn.
Die schon jetzt spannungsgeladene Musik von Strauss findet ihr Gegenüber auf der Bühne in kleinen Schubsereien und Tritten. Erste Anzeichen der Gewalt auch in diesen arkadischen Welten. Ein Ensemble von Tänzern belebt das Bühnenbild mit fließenden Bewegungen. Die Choreographie wird im Laufe der Darstellung immer intensiver. Dann Daphnes erster Sologesang. Wobei Claudia Barainsky in der Titelrolle mit etwas zu scharfem Timbre irritiert, vor allem in den höchsten Lagen.

Das bukolische Fest zu Ehren des Dionysos beginnt. Das Grau der Felsen wird durch gelbes Licht erwärmt, die Schäfer bringen grüne Zweige. Mit Liebe zum Detail hat Regisseur Patrick Kinmonth auch die Kostüme gestaltet. Daphnes Vater beispielsweise, trägt ein Fischernetz als Umhang. In seinem Haarkranz schimmern kleine Fischchen. Als Apollo auftritt wird er von der Menge verspottet.
Tänzer in nun leuchtend roten Kostümen vollführen Paarungsrituale im umherspritzenden Wasser. Sie enden stets mit der Zurückweisung des Mannes durch die Frau. Daphnes und Apollos Konflikt kündigt sich an. Eine Steinigung wird angedeutet. Plötzlich liegt ein Toter im Wasser wie im Dreck. Der Grabstein im Hintergrund wird zum Altar, wo der Leichnam aufgebahrt wird. Das Schicksal von Leukippos, Daphnes Jugendfreund und zweiter verschmähter Liebhaber, wird hier vorweg genommen. Weiterer Vorbote des drohenden Unheils ist ein Gewitter auf der Bühne mit Donner und Blitz samt aufwirbelnden Blättern. In der anschließenden Liebeszene gibt Apollo sich Daphne gegenüber als ihr Bruder im Geiste, ihr Seelenverwandter. Ihre Naivität ausnutzend wirft er sich schließlich über sie. Die (fleischliche) Liebe erkennend und doch dafür unempfänglich weist Daphne ihn brüsk zurück. Andreas Schager besticht als Apollo mit klarem, kräftigem Tenor. Barainsky bleibt ihm stimmlich unterlegen. Regisseur Kinmonth setzt bereits hier deutliche Akzente auf die Beziehung der Personen zueinander: Ein blauer Mantel bleibt als leere Hülle zusammengeknuddelt auf der Bühne liegen. Daphnes rote Gewand wird ohne männlichen Partner bleiben. Es folgen die Höhepunkte dieser Neu-Inszenierung: die Auseinandersetzung der beiden enttäuschten eifersüchtigen Liebhaber gipfelt im Mord Leukippos durch Apollo. Daphne wird sich ihrer Naivität und Unbedarftheit bewusst, sieht sich mitschuldig am Schicksal ihres Jugendfreunds, den sie ebenso wenig wie Apollo lieben konnte. Auch der Mörder selbst erkennt das Unrecht, dass er nicht nur dem Rivalen, sondern auch seiner Geliebten angetan hat. Durch die Verwandlung in einen Baum will er sie von ihren Mühen mit ihresgleichen erlösen. Das Bühnenbild spiegelt diese innere Entwicklung der Protagonisten wider und verändert sich auf drastische Weise. Gesteinsbrocken und Felswände verschwinden hinter einer hellen Sandstein-Mauer mit den großformatigen Lettern „APOL“. Nur ein kleiner Türdurchgang verbindet das Geschehen noch mit der Menschenwelt. Leukippos wird aufgebahrt auf einem sich aus dem Boden hebenden Altar.

Barainskys gesangliche Stärke erreicht ebenfalls ihren Höhepunkt, jetzt auch mit schönen kräftigen Stellen, bleibt aber indisponiert in den Höhen. Fantastisch dagegen Schagers Ausdruckskraft bei gleichzeitig reinem Ton in seiner letzten Arie. Auch das Orchester gibt in den großen ausschweifenden majestätischen Bögen in Straussens Musik noch einmal alles. Schließlich die Verwandlungsszene. Die Felslandschaft erscheint wieder. Daphne nun im weißen Kleid blickt aus einem Loch im Gesteinsbrocken gen Himmel. Ein Akrobat, kunstvoll gehalten im breiten Stoffband, wird von eben jenem „Himmel“ herabgelassen und bringt erneut das Göttliche auf die Bühne. Wer aber jetzt noch eine Steigerung erwartet, wird enttäuscht. Regisseur Kinmonth entscheidet sich für eine sehr pragmatische Lösung: Nach den letzten gesungenen Worten sinkt Daphne in den Felsen hinab. Die Gesteinswände im Hintergrund verschieben sich zu Paukenschlag und tiefen Fagottklängen. Ein beeindruckendes Geschehen, bei dem die göttliche Macht durch eben jene Bewegung des Elementes Erde verdeutlicht wird und die verwaiste Bühne beherrscht. Ein erneutes Auseinanderfahren der Wände eröffnet nun den Blick auf einen schlanken wohlgeformten Baum auf der Spitze des Felsens. Mitten im Bühnenbild und vom Scheinwerferlicht zum Leuchten gebracht. Dass Kinmonth für eine Verwandlung Daphnes unmittelbar auf der Bühne einfach keine zündende Idee gekommen ist, möchte man diesem vor Kreativität überquellenden Geist nicht unterstellen. Seine Wahl ist konsequent, in dem Sinne, dass für ihn der Schwerpunkt der zu erzählenden Geschichte auf den zwischenmenschlichen Entwicklungen liegen soll und nicht im Bühnenzauber.
Was auf der Bühne nicht passiert spielt sich dennoch im Ohr ab. Die schlichte Darstellung der Verwandlung ermöglicht es, sich voll und ganz auf die unwirklich ätherische Musik von Strauss zu konzentrieren. Für entsprechende Bilder in der eigenen Fantasie sorgen die sich nach oben zwirbelnden Läufe der Streicher, die verhaltene doch immer vorangetriebenen Steigerung, mündend in großen harmonischen Zirkeln und Bögen zwischen Streichern und Hörnern. Ein letzter Kraftakt für die Musiker des Théâtre du Capitole, der zum Glück gelingt. Nun ertönt auch der vokalisierende Schlussgesang Daphnes aus dem Off, ein letztes Mal begleitet von der Oboe. Schließlich der schillernde, oszillierende Schlussakkord. Der Traum, unsere Reise endet. Applaus, Applaus, Applaus und Standing Ovations.
Wirkliche Premierenstimmung kommt dennoch in diesem zweiten Anlauf nicht mehr auf. Die meisten Musiker verlassen beinahe fluchtartig den Orchestergraben. Noch ehe der Applaus verebbt ist. Auf den Gesichtern der Sänger beim Verbeugen lässt sich nicht wirklich Euphorie erkennen. Dirigent Hartmut Haenchen scheint mehr erleichtert denn zufrieden und auch Regisseur Kinmonth zeigt ein eher gequältes Lächeln. Nur Apollo genießt den Moment mit strahlender Mine – passend, sein Gesang war auch herausragend. Gleiches kann man leider nicht vom Orchester sagen. Das Orchestre National du Capitole hat sich mit starken Momenten, doch auch mit deutlichen Schwächen präsentiert.
Die Soloinstrumente, mit Ausnahme der Oboe, spielten über Passagen hinweg schief. Vor allem die Daphne begleitende Geige versemmelte die so wunderbar gedachten verspielten, verzierten Läufe, die eigentlich sogar mehr Ergänzung denn Begleitung der Arien sein sollten. Da war es wohl kein Zufall, dass sich zwei Cellistinnen immer wieder zum Einsatz der Solovioline Blicke zu warfen und ein Lachen unterdrückten. Auch Cello und Hörner fielen durch Unsauberkeiten auf.
Im Tutti hatte das Orchester dennoch glänzende Momente. Die dynamische Bandbreite dieses Orchesters ist beindruckend. Punktgenau sind die Einsätze. Der Klang bleibt stets transparent, sodass die einzelnen Instrumentengruppen mit ihren teilweise gegenläufigen Bögen und Läufen immer herauszuhören sind. Dies ist natürlich das Verdienst von Hartmut Haenchen, der mit präzisen Anweisungen die Musiker immer wieder abholt und stets bemüht ist, das Beste aus ihnen herauszuholen. Exakt koordiniert er auch das Zusammenspiel von Sängern und Orchester. Das ist harte Arbeit, die von Zeit zu Zeit erfordert, den Schweiß von der Stirn zu wischen. Für die Schlussszene legt Haenchen den Taktstock weg und leitet nur noch mit seinen delikaten aber kräftigen Handbewegungen.
Herausragend schließlich aber die Regie, die in dieser Inszenierung wirklich sämtliche Register zieht. Chor, Sänger, Tänzer, zwischenzeitlich bewegen sich an die 100 Personen auf der Bühne. Doch nie ungeordnetes Gewusel. Kulisse, Bewegungen, Kostüme, alles ist perfekt aufeinander abgestimmt. Alles am rechten Platz. Göttliches Gelächter kommt vom Lautsprecher aus dem Zuschauerraum. Eine Donnermaschine ist im höchsten Balkon untergebracht. Blitze zum Gewitter und dem tödlichen Schuss auf Leukippos. Soundeffekte und Beleuchtung kommen in genau der richtigen Dosierung und untermalen das eh schon mitreißende Spektakel. Das Werk Kinmonth, unterstützt vom Choreographen Fernando Melo, ergänzt von der Lichtregisseurin Zerlina Hughes ist ausdrucksstark und durchdacht, wie man es selten erlebt.
Dennoch verlaufen sich die Opernbesucher allzu schnell. Ohne gebührende Würdigung dieser Ausnahme-Inszenierung endet der Abend. (Keine) Premiere bleibt keine Premiere.

Gestatten, Berlioz! – Ein romantischer Abend in der Provence

Emmanuel Krevin wedelt beseelt mit dem Taktstock!
Emmanuel Krivine wedelt beseelt mit dem Taktstock! Bild: Philippe Hurlin

 

Auf ihrer Jubiläumstour zum 10-jährigen Bestehen widmet die Chambre Philharmonique unter der Leitung ihres Gründers Emmanuel Krivine Hector Berlioz einen beeindruckenden Abend.
Von Lina-Marie Dück

(Aix-en-Provence, 22.05.2014) Die Ouvertüre aus dessen Oper Béatrice et Bénédicte kommt spritzig. Das leichte federnde Spiel der Streicher wird sicher geführt im präzise detailreichen Dirigat Krivines. Die Läufe der Flöten werden sogar mit klimperndem Fingerspiel angezeigt – da muss der Taktstock schon mal die Hand wechseln. Ein erster Einblick in Berlioz’ Gefühlsspektrum, dessen Bandbreite sich durch den immer wiederkehrenden Wechsel zwischen Piano und Forte, lebhaften Hüpfern, bedächtigen Schwüngen und virtuosen Stürmen der Streicher sowie großzügigem Bläsereinsatz ankündigt.
Dann folgen sechs Sommernächte. Les Nuits d’Eté. Michèle Losier erzählt uns in Worten wie „Quand auront disparu les froids“ … „Revenons rapportant des fraises“ mit klarer Mezzosopranstimme von dem wunderbaren Moment, wenn die Kälte sich verzieht und die Erdbeeren mitgebracht werden, aber auch vom Verlassensein und vom Unglück in „le malheur d’être oublié“, ein wohl zentrales Thema für Berlioz. Der angenehm unaffektierte Gesang und das fokussierte Timbre der Kanadierin hält die von Gefühlen übersättigten Versen Théophile Gautiers perfekt zusammen, die Berlioz ja mit noch einmal der gleichen emotionalen Dosis musikalisch untermalt. An manchen Stellen, wenn Krivine seine Streicher trotz Dämpfer in ihrer Lautstärke noch bremsen muss, fehlt es der Solistin aber ein wenig an der angekündigten mitreißenden Bühnenpräsenz. Ungemein präsent im Grand Théâtre ist jedenfalls mal wieder das Publikum – in den zahlreichen langsamen, behutsamen Stellen fallen die Huster besonders auf …
Die Musiker nehmen sich also zurück, begleiten die Poesie mit feinem Flüstern und glänzen immer wieder mit präzise angesetzten, aufleuchtenden Akkorden. Die vom Komponisten in Szene gesetzten Instrumente lösen hier und da den Gesang auch wunderbar solistisch ab. In der letzten Nachtszene auf der unbekannten Insel -„l’île inconnue“ – scheint die Konzentration des Orchesters jedoch nachzulassen. Die Stimmen, vor allem der Streicher, zerfließen und laufen davon. Die Satzüberschrift forte allegro spiritoso haben sie zu wörtlich genommen.
Nach der Pause kehrt die Chambre Philharmonique gestärkt auf die Bühne zurück – auch die Besetzung ist für dessen berühmte Symphonie fantastique merklich verstärkt. Fünf Perkussionisten verteilen sich im Hintergrund. Die verdoppelte Anzahl der Harfen auf vier fällt auf! Als schließlich noch antike Blasinstrumente, neben den Ophikleiden noch ein schlangenförmiges Serpent tritt, wird auch für den letzten Ahnungslosen im Publikum das besondere Engagement des Orchesters für epochengerechte Instrumente sichtbar. Diesbezüglich vollen Einsatz gibt es auch bei den Musikern. Das zeigt sich im delikaten Klang der Streicher, den wunderbar klar dazwischen aufleuchtenden kreisenden Flöten. Beim Dirigenten ist es der fliegende Taktstock, sind es impulsive Hüpfer, die das Orchester gleichermaßen anspornen. Nach sanften Träumereien bäumt sich die Leidenschaft im ersten Satz auf und wäre auch auf dem Podium um ein Haar aus dem Ruder gelaufen. Bei der Szene auf dem Lande gelingen die Einsätze der tiefen Bläser nicht immer. Punktgenau ist aber das Zusammenspiel vom Pizzicato der Bratschen sowie zweiten Geigen und der aufleuchtenden Tupfer von Querflöte und Klarinette. Die doppelte Besetzung der Harfen, auf der Bühne zwei rechts, zwei links angeordnet, verleihen der Ballszene einen Dolby Surround-Effekt. Beim Gang zum Richtplatz werden schließlich alle Orchesterregister gezogen. Kraft, Präzision, beeindruckende Dynamik. Das ganze Drama nimmt seinen höllischen Höhepunkt im Hexensabbat, mit wilden Glissandi der Holzbläser, der Pauken im Hintergrund, passend zum Gewitter, das sich draußen über der Stadt entlädt. Krivine gibt ebenfalls alles. Der Taktstock wechselt wieder mehrmals die Hand, um die Glocken- und Bläser”schläge” besser anzuzeigen. Während der einzelnen Akte dieses Drame musicale ist auch schon mal ein Kommen und Gehen der Musiker zu erleben. Der Oboist verlässt für die Szene auf dem Lande die Bühne, um aus weiter Ferne tönend mit dem Englischhorn zu konversieren. Die Perkussionisten sind rege, damit aus dem Gang zum Richtplatz ein wirklich wilder Marsch wird und verpassen dem Hexensabbat eine düstere Untermalung. Insgesamt zeigt die Chambre Philharmonique bei diesem letzten Programmpunkt ihre wirkliche Stärke. Auch wenn – als kleiner Wermutstropfen des Abends – der von Berlioz auf’s Notenpapier gebrachte Sturm der Gefühle den Zuhörer nicht in voller Stärke erreicht, beweisen die Musiker doch Vielseitigkeit und Wandlungsfähigkeit in den Klangfarben. Virtuos, kräftig aber auch gekonnt verstummend in der Begleitung einzelner Soloinstrumente. Eine Darbietung, die das zehnjährige Bestehen gebührend feiert!

Le Grand Glamour au Grand Théâtre in Aix-en-Provence

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Anne-Sophie Mutter und Lambert Orkis fordern in Aix ihr Publikum mit zwei französischen Erstaufführungen heraus, aber begeistern es auch!
Von Lina-Marie Dück

(Aix-en-Provence, 15. Mai 2014) Eine kleine Brise, Ausläufer des berüchtigten Mistralwinds, durchkämmt die Haare an diesem Maiabend in der Hauptstadt der Provence. Die untergehende Abendsonne, der helle Sandstein der modernen Fußgängerzone führen zielsicher zum im selben Stein errichteten Grand Théâtre d’Aix-en-Provence.
Der Sommer hat auch schon in der Garderobe Einzug gehalten – luftige Kleidchen und Sandalen. Die Aixer, oder „Aixois“ wie man hier sagt, sind ein legeres Publikum, selbst Jeansjacken tauchen auf.
Und sie lieben Publikumslieblinge. Natürlich ihren Renaud Capuçon – hier bejubelt wie ein Rockstar. Aber auch eine Grande Dame wie Anne-Sophie Mutter spielt im ausverkauften Haus. Und dass das vorgestellte Programm für den Zuhörer teils etwas schwieriger ist, spielt angesichts der Diva in leuchtend rotem Kleid am Ende dann auch keine Rolle mehr.

Krzysztof Penderecki (* 1933)
La Follia für Soloviolone (Uraufführung Dezember 2013 in der Carnegie Hall, New York)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Sonate für Pianoforte und Violine e-moll KV 304

André Previn (*1929)
Sonate n°2 für Violone und Klavier

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Sonate n°9 für Pianoforte und violine, op. 47 « Kreutzer – Sonate »

Das Programm ist kontrastreich und in sich stimmig. Typisch für die Mutter ist die Kombination aus zeitgenössischen Werken, im Programmheft als französische Erstaufführungen angekündigt, und „großen Klassikern“ der Geigen-Literatur. Selbst Zugaben – und derer drei (!) – sind perfekt ausgewählt.
Die Stücke verlangen der Geige einiges ab, und die Mutter zeigt auch, was möglich ist.
Schon im Eingangsstück, einer Follia von Krzysztof Penderecki, ist vom Pizzicato bis zum Legato, vom Spiccato bis zum Flageolett, alles gefordert. Und selbst der Dämpfer wird gebraucht. Im Dezember letztes Jahr hat sie das ihr gewidmete Stück in New York uraufgeführt. Und nicht zu überhören ist, dass der polnische Komponist in dieser Solo-Caprice die ganze Bandbreite ihres Könnens herausfordern wollte. Musikalisch nicht völlig disharmonisch, ist dieses Geigensolo doch eher schwer zugänglich. Da tat es gut, sich einfach ein Stück weit von den glitzernden Steinen am Kleidsaum der Solistin mittragen zu lassen. Trotz wunderbar melancholisch verweilender Zwischenstücke, gespielt mit einzigartig gleitendem Bogen, in denen auch die Interpretin selbst sich für den nächsten gewagten Galopp über alle Seiten mit zahlreichen Doppelgriffen gespickt zu wappnen schien, stößt die Aufmerksamkeit und die Geduld des Aixer Publikums nach gut 10 Minuten an ihre Grenzen. Der Huster werden immer mehr – angeblich haben die meisten Aixer eine starke Pollenallergie! Es kommt ein „Schht“ vom oberen Rang, eine Dame flüstert sogar „ah j’aime pas du tout, j’aime pas du tout….“

Die Sonate für Violine und Klavier von Wolfgang Amadeus Mozart kommt im Anschluss gerade Recht. Der tröpfelnd klar von Lambert Orkis vorgetragene Klavierpart bietet angenehme Abwechslung. Die leichte Unbeschwertheit einen Gegensatz, auch wenn die Sonate in e-moll KV 304 insgesamt wohl eher eine der schwermütigeren Schöpfungen Mozarts ist, starb doch seine Mutter im selben Jahr. Im ersten Satz wirkt Anne-Sophie Mutter noch ein wenig statisch, vielleicht noch im Wirbel des vorherigen Stücks verhangen. Mehr Gefühl zeigt sie dann im zweiten Satz, brillant eingeleitet von ihrem Begleiter. Beide Interpreten rücken sogar räumlich auf der Bühne zueinander. Und nicht nur die singenden Klänge der Violine, sondern vor allem die delikat und feinsinnig gefühlten Bögen des Pianisten lassen die romantische Färbung des Stücks aufleuchten. Da macht es geradezu Sinn, dass Mozart sämtliche Sonaten mit Erstnennung des pianoforte schrieb!

Vor der Pause kommt der aus meiner Sicht Höhepunkt des Konzerts. Wieder zeitgenössisch und ein Auftragswerk, doch von ganz anderer Textur als Penderecki. André Previns zweite Sonate für Violine und Klavier beginnt spritzig, lebendig wie Limonade an einem Sommerabend im Park. Das Glück ist immer nur kurzweilig. Düstere Einlagen werden nur vom wieder angenehm tröpfelnden Klavierpart etwas gemildert. Dass Geige und Klavier sich in diesem Stück gegenseitig brauchen wird selbst beim Seitenblättern deutlich – Die Mutter unterstützt Orkis beim Ringen mit den Noten und gibt ihm gleichsam den Lauf frei für eine faszinierende Soloeinlage mit geradezu jazzig klingenden Elementen. Beide Parts finden auch wieder zusammen, werden zur Einheit in kleinen und großen tonleiterähnlichen Läufen, punktgenau und treffsicher. Die Läufe kehren im zweiten Satz abgeändert wieder, dazu in sich immer wieder galoppierende, gar aufbrausenden Zirkel, abrupt zum Stillstand gebracht von Akkorden im fortissimo oder ausgebremst von krassen Ritardandi. Die Stille nach dem Sturm mit gefühlvoll wiegenden Klängen wird zur Stille vor dem Sturm. Das Klavier lässt Peitschenhiebe durch die Luft sausen, um dann wieder behutsame Streicheleinheiten zu geben. Im dritten Satz steht die Geige im Vordergrund. Die Virtuosin lässt die Finger fliegen, hüpfen und springen. Mit energischen Schwüngen werden Tonelemente verbunden. In den wiegenden Zwischenstücken Kraft geschöpft, um dann den gerade eingelullten Zuhörer mit disharmonischen Akkorden aufzurütteln. Obwohl unterschiedlich – in dem extremen Gegensatz der Dynamiken und der Stricharten ähneln sich beide modernen Werke!
Der Endspurt kurz vor dem Entracte kostet Geige und Klavier gleichermaßen Konzentration und Anstrengung. Die gemeinsamen Läufe in ihrer fast schon getriebenen Schnelligkeit fordern von beiden Solisten absolute Genauigkeit, keiner darf zu früh oder zu spät einsetzen, eine Gratwanderung am Rande des Abgrunds. Doch Anne-Sophie Mutter und Lambert Orkis sind seit 25 Jahren auf einander eingespielt und ergänzen sich wie Zahnräder eines Uhrwerks. Der fast schon hämmernde Schlussakkord des Pianisten landete punktgenau. Der letzte Strich der Geigerin kurz zuvor ist nicht minder kraftvoll.

Die von allen wohlverdiente Pause findet auf dem Vorplatz des Grand Théâtres statt. Der warm leuchtende Sandstein sorrgt für ein warmes Ambiente, der Mai Abend lädt zum Luftholen, zum Flanieren ein.
Und schon lockt wieder der Konzertsaal mit der gewaltigen Kreutzer-Sonate von Ludwig van Beethoven. Nach den schwermütigen Anfangsakkorden stellt Anne-Sophie Mutter erst einmal ihren Bogen weicher. Was folgt, bleibt nicht nur ein Spiel mit Gefühlen. Bald scheinen beide Instrumente in einen Wettstreit zu treten, sich gegenseitig zu immer höheren Schwüngen anzuspornen. Mit unglaublicher Energie, fast schon mit Wucht als gält’s die Geige durchzusäbeln, geht sie zu Werk. Und auch der mitnichten „begleitende“ Lambert Orkis zeigte sein Virtuosität. Und wieder, wie in den vorherigen Stücken, trifft der Zuhörer auf diese sich stets von Neuem aufbauenden Spannungsbögen, die sich mit aufgeladener Stille abwechseln. Die Stille vor dem letzten Gipfelsturm – ein intensiv gespieltes Rallentando – verheißt dem Publikum einen letzten Kraftakt. Die Aixer geben sich alle Mühe, still zu bleiben und finden schließlich Erlösung in einem wahrlich fulminanten Ende. Aber das ist erst der erste Satz. In den Variationen des zweiten Satzes erreicht Mutter mit schwebender Leichtigkeit und singendem Klang die allerhöchsten Lagen. Man fragt sich, was sie wohl in der Pause zur Erholung getan hat. Der Pianist sorgt mit perlenden Läufen und auch mit klar pointiertem Anschlag, dass keine Trillerkette zu Schmalz gerät. Und dann noch ein Presto. Jedenfalls ist sie bei den beiden Musikern immer noch da und bis zuletzt, die Luft für große, von der Geige diktierte Gesten und für spielerische, neckische Intermezzi des Klaviers. Hier sind Meister der Pausen, von Abbruch und Neubeginn am Werk. Viel Wucht zum Endpurt, sodass der Bogen schon einmal schnarrt. Der letzte Strich kommt mit großem Schwung im Arm, fast wie ein Befreiungsschlag. Tosender Applaus. Soviel Applaus, dass beide Solisten dreimal für Zugaben auf die Bühne zurückkehren: Dvořáks Humoresque Nr. 7, eine Bearbeitung von Brahms Ungarischem Tanz Nr. 1 und schließlich zum endlichen Schluss noch Kreislers „Caprice Viennois“ – nach dessen Ansage ein lautes „Danke“ (auf deutsch) aus dem Publikum ertönt. Die Aixois bewiesen letztlich noch einmal ihre Geduld – mucksmäuschenstill ist es, sämtliche Allergien mit dem Mistral Wind verflogen, ein jeder ist sich bewusst, welches Geschenk diese Zugaben sind. Standing Ovations nach diesem Abend, diesem „Kraftakt“ – eigentlich eine Selbstverständlichkeit!