(Titelbild: Aoife Miskelly als Pamina in der Kölner „Zauberflöte”. Foto: Paul Leclaire) Auch die Kölner Oper ist dicht! Für die irische Sopranistin Aoife Miskelly war ihr Auftritt als Pamina am 28. Oktober die vorerst letzte Vorstellung. Sie lebt in London, war zuvor aber Mitglied im Kölner Opernstudio. Sie hat bei der Uraufführung von Detlev Glanerts „Solaris“ 2014 sogar die weibliche Hauptrolle gesungen und ist als Zweitbesetzung der Pamina aktuell an den Rhein zurückgekehrt. In einer Wohnung in der Kölner Innenstadt, wo sie vorübergehend eingezogen ist, sitzt sie neben ihrem Mann, Regisseur Joe Austin, bereits wieder zwischen halb gepackten Koffern. Bei Schwarztee und Kuchen beantworten die beiden noch gern ein paar Fragen, die natürlich von diesem zweiten Lockdown und der Schließung aller Kulturbetriebe geprägt sind. Und auch von der aktuellen „Zauberflöte”. (Die Fragen stellt Lina-Marie Dück)
Aoife Miskelly, von 2012-16 sangen Sie bereits als Solistin an der Oper Köln. Wie fühlt es sich an wieder in Köln zu sein?
Es ist wunderbar zurückzukommen! In eine Stadt, in der ich meine Karriere begonnen habe. Direkt nach dem College kam ich hierher ins Opernstudio, das ich dann im Jahr 2016 wieder verließ. Nach meinem letzten Auftritt in My Fair Lady. Und es ist immer eine Freude an ein Opernhaus zurückzukehren, an dem man Vollzeit beschäftigt war. Jeder kennt dich und es ist toll, Freunde wieder zu sehen – das tut gut, gerade in der aktuellen Zeit, wo nicht so viel Arbeit da ist für Künstler.
Wie hat es sich angefühlt, nach der ersten Corona-bedingten Schließung wieder auf der Bühne zu singen?
Es ist ein echtes Privileg zurück auf der Bühne zu sein. So vielen unserer Freunde und Kollegen überall auf der Welt ist das nicht möglich. Und das ist schon so seit März so. Für sie ist es eine sehr lange Zeit, ohne ihren Beruf. Sie können nicht ihrer Berufung nachgehen. Für mich war es jetzt aber auch ein Test für die Nerven. Wenn man so lang nicht mehr in der Öffentlichkeit aufgetreten ist, muss man erst mal wieder „fit“ dafür werden. Aber letztlich war es wunderbar, wieder „draußen“ zu arbeiten, eine Routine, Kollegen zu haben! Dem Tag wieder eine Struktur geben zu können, nachdem wir so lange darauf gewartet haben, dass die ersten Häuser wieder öffnen.
Insofern ist mir wirklich bewusst, wie viel Glück ich habe.
Also war Die Zauberflöte Ihre erste Aufführung nach dem Lockdown?
Ja, die erste Aufführung auf der Bühne. Abgesehen davon konnte ich in der Zwischenzeit zumindest ein paar Aufnahmen machen: eine Arie aus The Cunning Little Vixen für die Welsh National Opera konnten wir in einem Wald in Wales aufnehmen. Das wurde danach online veröffentlicht. Und dann habe ich im Juni noch ein kurzes 20minütiges Konzert in dem kleinen englischen Opernhaus Nevill Holt Opera gesungen. Die Aufnahmen haben wir auf der Bühne des Schauspielhauses gemacht. Es galten zwar strikte Abstandsregeln, aber es war dennoch großartig, zusammen mit anderen Musikern in einem Raum zu sein und live Musik zu machen! Dann habe ich noch mit der Irish National Opera ein Video gedreht, das auch online gestellt wurde. Adeles Arie aus Die Fledermaus. Die Produktion war allerdings kompliziert. Allein die technischen Vorgänge zusammen zu bringen – der Pianist war in Irland, ich in England und dann ohne Dirigent! Ich musste dem Pianisten also zuerst eine Art guide track für Pausen und Geschwindigkeiten schicken, damit dann der Klavierpart aufgezeichnet werden konnte. Das Projekt hat sich eigentlich als unmöglich herausgestellt, weil so vieles, das wir als Musiker gemeinsam machen, doch instinktiv geschieht. Und die Sinne – das Sehen, Hören, Zuhören – sind ein wichtiger Teil davon. Jemanden unmittelbar auf der Bühne vor sich zu haben, ihn Atmen zu sehen und zu hören, ist so wesentlich für den kreativen Prozess des Musizierens – das muss live sein!
Es war damals also unheimlich frustrierend, nicht live Kunst machen zu können. Als ich also im Juni zusammen mit dem Nevill Holt Ensemble diesen Liederabend machte, tat das so gut. Es hat sich so unglaublich angefühlt, nach all diesen Monaten der beruflichen Einsamkeit wieder Musik live zu machen. Es hat mich daran erinnert, warum ich überhaupt Musikerin bin!
Dann kam Die Zauberflöte als meine erste richtige Opernproduktion nach dem Lockdown und mit täglichen Proben. Wir mussten uns natürlich auf einige Maßnahmen und Verhaltensregeln hinsichtlich Social-distancing einlassen und diese zur Sicherheit aller einhalten. Die Oper Köln ließ übrigens jeden auf Covid 19 testen. Jedes mal, wenn man auf die Bühne oder von ihr abging während der Proben oder Aufführungen, musste man sich die Hände desinfizieren. Es wurden auch nur sehr wenige Requisiten genutzt und – das war wohl nicht übersehbar – durften wir Ensemblemitglieder uns auch nicht anfassen. Es galt die 1,5-Meter-Abstandsregel!
Es gab ja auch eine spezielle Einführung fürs Publikum bezüglich der Corona-bedingten Veränderungen auf der Bühne zu Beginn der Aufführung . Mit schwarzem Humor hat der Erzähler darauf verwiesen, dass die Oper wie auch Theater und Museen zum „Amüsierbetrieb“ gehörten und deswegen unter Beobachtung stünden. Man könne froh sein, überhaupt wieder Aufführungen präsentieren zu dürfen.
Wie erging es Ihnen als Sängerin „eines Amüsierbetriebs“ in London?
Ich war eine der Glücklichen in Großbritannien und konnte im März noch zwei Konzerte singen. Mit dem London Philharmonic unter Esa-Pekka Salonen auf einem großen Beethoven-Fest. Bei jeder Probe dachten wir „OK! das war jetzt das letzte Mal!” Und dann konnten wir erstaunlicherweise doch noch die beiden Konzerte machen! In der Royal Festival Hall in London und in der Anvil Hall in Basingstoke. Das war am 14. und 15. März. Dann kam am 23. – recht spät – der Lockdown im UK.
Ich blieb dann erst mal zu Hause, habe anfangs wenig gesungen, weil es einfach keinen Sinn zu machen schien. Es gab kein Ziel, auf das ich hinarbeiten konnte. Alle meine Engagements wurden für den Rest des Jahres gekündigt. Ich kenne viele Künstler, die Mühe hatten, überhaupt eine Note zu spielen oder zu singen. Es fehlte einfach der Sinn!
Mussten Sie sich auf die Aufführungen der Zauberflöte also besonders vorbereiten – nach einer so langen Pause?
Das Angebot für die Zauberflöte kam Ende April. Zu Beginn des Lockdowns wusste ich also noch nichts von dieser Gelegenheit. Erst nach und nach kamen die Angebote für die Projekte, von denen ich eben erzählt habe. Und ich hatte wieder ein Ziel vor Augen. Musste üben, damit meine Stimme wieder Aufnahme-Standard erreicht. Es waren zunächst zwar kleine Projekte. Aber sie haben genügt, um mich wieder in die Routine des Übens und Singens zu bringen. So ist mir letztlich auch wieder bewusst geworden, wie viel Freude mir das Singen bereitet. Und dass es nichts „unsinniges“, „unnötiges“ ist – im Gegenteil: Kunst ist etwas unbedingt notwendiges für unsere Gesellschaft!
Ist es Ihnen also nicht schwer gefallen, für Die Zauberflöte wieder auf die Bühne zurückzukehren?
Ich muss gestehen, ich war ziemlich nervös, als ich wieder im Probenraum stand… Es fühlte sich inzwischen schon so ungewohnt an. Zwischen meiner letzten Opernproduktion im November 2019 und dem Probenstart zur Zauberflöte im August dieses Jahr war ja eine ganz schöne Lücke. Ein bisschen hat mich auch die deutsche Sprache nervös gemacht. Ich hatte schon einige Jahre keine Oper mehr auf Deutsch gesungen. Letztlich war es eine willkommene Herausforderung, die ich sehr genossen habe.
Zur größten Herausforderung ist letztlich aber der Umstand geworden, dass ich zur Zweitbesetzung gehört habe. Ich weiß nicht, ob es gewollt oder ungewollt war, aber der deutliche Schwerpunkt der Proben lag auf der Arbeit mit der Erstbesetzung. Als Zweitbesetzung durften wir die meiste Zeit nur zuschauen. Und das ist wirklich unbefriedigend! Denn als Sänger musst du eigentlich deine eigene Herangehensweise an die Rolle finden. Dafür brauchst du Zeit. Auf der Bühne musst du den Raum einnehmen, um spüren zu können, dass du hierhin gehörst! Dass die Bühne dir gehört und umgekehrt du auch der Bühne gehörst.
Ist es denn üblich, mit einer Zweitbesetzung zu arbeiten oder war das eine Corona-bedingte Maßnahme?
Es war definitiv auch bedingt durch die Corona-Pandemie. Denn normalerweise gibt es eine Zweitbesetzung nur, wenn ein besonders populäres Stück aufgeführt wird und deswegen sehr viele, eng aufeinanderfolgende Aufführungen angesetzt und geplant sind. Da die Oper Köln für Die Zauberflöte die Zuschauerzahlen so drastisch reduzieren musste, um die geltenden Corona-Bestimmungen einzuhalten, musste eine deutlich höhere Anzahl von Aufführungen dicht aufeinanderfolgend angesetzt werden: Insgesamt waren 20 Aufführungen geplant, von denen dann am Ende 17 tatsächlich stattgefunden haben.
Als Zweitbesetzung hatten wir es schon ziemlich schwer. Gegen Ende haben uns entscheidende Proben gefehlt. Vor allem Durchlauf-Proben, und das, obwohl beide Besetzungen ähnlich viele Aufführungen singen. Das Publikum erwartet doch von beiden Besetzungen gleichermaßen, dass sie gut vorbereitet sind.
Hinzu kam, dass einige von uns viele Monate lang nicht mehr auf der Bühne gestanden hatten. Nach so einer Pause muss man die stimmliche Ausdauer wieder neu aufbauen. Außerdem singt jede Rolle sozusagen in einem Bogen. Und um den zu erkennen brauchst du einen kompletten Durchlauf. Du brauchst Zeit, um mit deiner Stimme und mit deiner Rolle auf diese Reise gehen zu können. Pamina ist zum Beispiel anfangs noch ein junges Mädchen. Dann wächst sie deutlich zu einer Frau heran.
Mit so wenigen Proben war es also eine wirklich Herausforderung – das hätte ich mir definitiv anders gewünscht. Während der Proben habe ich immer wieder um mehr Proben für die Zweitbesetzung gebeten. So kam es, dass ich mich bei einer der Aufführungen einem Sarastro gegenüber wiederfand, mit dem ich keinmal zuvor auf der Bühne gestanden habe. Das hat sich fast wie ein „Einspringen“ angefühlt – das sollte doch nun wirklich nach sechs Wochen Proben nicht der Fall sein. Die Probezeit hätte gerechter und gleichmäßiger verteilt sein können.
Hatten Sie denn überhaupt die Möglichkeit, mit Regisseur Michael Hampe zu arbeiten?
Ja, das schon. Ich würde sagen, die Zweitbesetzung bekam circa 25-30% der Probenzeit. Aber meist begann er seine Arbeit mit der Erstbesetzung. Und wenn wir dann an der Reihe waren, wollte er nur ein oder zwei Anläufe haben und hat dann einfach gefordert, dass wir die Erstbesetzung kopieren sollten. Er ist generell sehr präzise mit dem, was er auf der Bühne haben will. Da bleibt für den Künstler nicht viel Raum für Zusammenarbeit. (Denkt kurz nach und lacht) Wahrscheinlich hätte sich für mich am Ende nicht viel geändert, wenn ich zur Erstbesetzung gehört hätte.
Wünschen Sie sich als Sängerin also mehr Proben und mehr Möglichkeiten, um sich selbst mit eigenen Ideen einzubringen?
Hmm… nicht notwendigerweise. Aber es könnte vielleicht etwas kooperativer sein, dass ich als Sängerin auch entdecken dürfte, was ich vielleicht instinktiv auf der Bühne tun würde. Einige Regisseure haben sehr klare Vorstellungen im Kopf. Und dann wollen sie auch genau das sehen. Zu ihnen gehört auch Michael Hampe. Manchmal ging es so weit, dass er eine ganz bestimmte Geste oder Bewegung auf exakt Schlag 3 in Takt 271 wollte. Manche Sänger sind gerade froh, genaue Vorgabe zu haben, andere hingegen finden diese Herangehensweise etwas restriktiv.
Joe Austin, wie ist beziehungsweise war das bei Ihnen als Theater- und Opernregisseur? Wie haben Sie den ersten Lockdown und die letzten Monate erlebt?
Das Problem Regisseur zu sein ist, dass man deutlich weniger „notwendig“ ist als Sänger oder Schauspieler! Je mehr Projekte sich auf das Internet verlagert haben, desto weniger Bedarf gab es an Regisseuren. Künstler veröffentlichten einfach kleinere Projekte wie Arien online – hierfür braucht man ja keine Regiearbeit. Ein Großteil der Regiearbeit ist also weg gefallen, und das zieht auch nur sehr langsam wieder an. Während Aoife noch hier und da ein Konzert oder eine Aufnahme machen konnte, habe ich eine Vielzahl von Projekten verloren, die wegen des Lockdowns abgesagt worden sind.
Mussten Sie auch Projekte abbrechen, an denen Sie gerade arbeiteten?
Ja! Ich war gerade dabei, in Oslo Die Meistersinger auf die Bühne zu bringen. Das ist ein riesiges Ding. Mit einem riesigen Chor – 90 Sänger – und dann noch 30 weitere Sänger in einzelnen Rollen. Und auch einem riesigen Bedarf an Requisiten. Zudem war es für Oslo ein sehr wichtiges und kulturell bedeutsames Projekt, weil die Oper dort das letzte Mal 1936 aufgeführt worden ist. Als wir abbrechen mussten, waren wir schon in der achten Woche, hatten schon viele Proben durchgeführt. Das war ein riesiger Schock, verbunden mit tiefer Betrübnis sowohl für die Beteiligten als auch die Opern-Szene generell. Und natürlich hat die Oper Oslo auch viel Geld verloren…
Haben Sie anfangs noch versucht, die Proben Corona-bedingt anzupassen?
Nein nicht wirklich. Die norwegische Regierung war sehr schnell mit dem Lockdown. Es war also sehr schnell klar, dass wir die Arbeiten nicht fortsetzen konnten. Vor allem bei so einer großen Anzahl an Beteiligten – über 100 Leute auf der Bühne (lacht und schüttelt den Kopf). Das ist einfach unmöglich mit den jetzigen Abstandsregeln.
Wurden Sie denn entschädigt? Haben Sie generell staatliche Unterstützung erhalten?
Tja, es gab etwas Unterstützung. Das betriebliche System für selbständig Erwerbstätige in Großbritannien hat Geldleistungen gewährt. Bis zu 80% des jährlichen Einkommens. Wobei aber für die Berechnung der Durchschnitt mehrerer Jahre genommen wurde. Da das bei Künstlern in der Regel stark variiert, bedeutete es im Endeffekt für die meisten, dass sie deutlich weniger bekamen. Außerdem war das nur für die ersten sechs Monate. Jetzt gibt es deutlich weniger Unterstützung. Was jetzt im zweiten Lockdown wirklich problematisch wird.
Konnten Sie denn die Zwangspause „nutzen“? Für neue Ideen, Kreativität?
Während des ersten Lockdowns habe ich mir eine Denkpause gegönnt. Zuerst habe ich das sogar als Erleichterung empfunden. Denn mit einem Mal war die ganze kreative Welt nicht mehr aktiv. Nichts war los. Ich hatte aber auch das Gefühl, die kreative Welt lässt dich zurück, hängt dich ab, weil ich nicht ständig aktiv bin. Da kann man schnell das Gefühl haben, zu versagen. Mit dem generellen Lockdown war das dann anders. Alle saßen in einem Boot. Da fiel dieser Druck weg, diese ständige unterschwellige Angst, dass du keinen nächsten Auftrag bekommst. Auf eine Art habe ich den Lockdown also als sehr befreiend empfunden. Ich war einfach mal nicht kreativ! (Lacht) Aber irgendwann wurde das Pausieren doch ziemlich schwierig. Man muss sein Gehirn doch am Laufen halten!
Für den zweiten Lockdown merke ich jetzt schon, dass ich mit neuen Projekten weiter kommen will und muss. Wenn ich Glück habe, kann ich ab Januar in Rom Katja Kabanova auf die Bühne bringen – das ist bislang nicht gecancelt worden. Dazu mache ich mir jetzt schon mal Gedanken.Und dann schwirren mir noch ein paar andere vage Ideen und Pläne im Kopf rum. Aber es ist ziemlich schwierig, sozusagen im Vakuum zu arbeiten. Das ist ja nicht wie bei einem Schriftsteller, der sich einfach hinsetzen und mit dem Schreiben beginnen kann.
Als Regisseur brauchst du eine Geschichte, mit der du arbeiten kannst. Du brauchst Requisiten und Materialien. Und natürlich brauchst du Menschen vor dir, die sich vor dir im Raum bewegen. Diese Art des Arbeitens ist ganz anders als zum Beispiel Filmproduktion…
AM: Joe is probably going to support a friend who sells christmas trees in London. Which actually is a really hard job, physically. That might be a good „Abwechslung”…
Könnten Sie für sich als Regisseur eventuell eine Zukunft in einer digital produzierten Oper sehen?
Hmm … vielleicht. Aber das ist doch genau mein Punkt: Es gibt ja da draußen schon Filmproduzenten, Filmregisseure. Um Filme zu drehen brauchst du ganz andere Kompetenzen, als ein Opern- und Theaterregisseur. Klar könnte ich mich da auch einarbeiten. Ich habe mir tatsächlich auch schon überlegt, Videoelemente und Videokunst bei meinen nächsten Stücken einzubauen und mal zu schauen, wie das funktioniert und wirkt. Aber so einfach ist das dann doch nicht – man braucht eine Menge neuer Fähigkeiten, muss lernen, üben….
Aoife Miskelly, wäre für Sie digitale Oper eine Option?
Es hat sich in meiner Heimat Nord-Irland gerade eine neue Company gegründet. Die Ulster Touring Opera. Mit ihr werde ich nächstes Jahr einen „digitalen“ Don Giovanni aufführen. Die experimentieren gerade mit Virtual Reality für die Oper. Sie haben sogar extra Computer-Experten mit ins Boot geholt. Am Ende soll es über eine Art Plattform möglich sein, zu Hause die Oper zu hören und zu erleben. Und um dich herum tauchen Bilder und Visionen der Charaktere auf. Wenn alles gut läuft – mit der Corona-Pandemie – werden wir hoffentlich auch noch eine richtige Aufführung live auf der Bühne machen können. Ansonsten wird eben alles aufgenommen und dann nur online veröffentlicht.
JA: Es gibt gerade ja auch viele alte Produktionen und Inszenierungen, die von großen Opernhäusern oder Theatern als Stream ins Internet gestellt werden. Aber die wesentliche Erkenntnis, die ich aus dieser ganzen Entwicklung gezogen habe ist, dass Oper live ist! Oper lässt sich einfach nicht gut in eine gefilmte Performance umwandeln. Denn es ist eine Kunstform, die sich live abspielen muss. Das ist im Grunde genauso wie bei der Orchesterarbeit. Da geht etwas verloren, wenn du nur Aufnahmen hörst. Das funktioniert natürlich. Dafür gibt es auch einen Markt, die Leute haben schließlich viele CDs. Aber das ist nicht dasselbe wie einen Live-Auftritt zu erleben! Und das ist letztlich das, womit unsereins beim Medium Internet zu kämpfen hat. Es fühlt sich nach weniger … Kunstfertigkeit „craft“ an!
Also ist die Live-Aufführung mit strengen (Abstands-)Regeln immerhin ein Kompromiss für uns! So wie bei der Zauberflöte hier in Köln. Auch wenn die Hohepriester Tamino und Papageno nicht ihre eigene Hand auf die Schulter legen dürfen, sondern einen anderthalb Meter langen Stab, an dessen Ende eine Plastikhand befestigt ist.
Aoife Miskelly, wie hat sich das angefühlt, auf der Bühne mit so viel Abstand zu seinen Kollegen?
Sehr unnatürlich! Eben so unnatürlich, wie wenn man sich mit Freunden trifft und die dann nicht umarmt sondern peinlichst genau den 1,5 Meter-Abstand einhält. Besonders schwer ist es, wenn man versucht Emotionen wie Liebe und Begeisterung darzustellen. Auch wenn man schon eine ganze Menge mit dem eigenen Körper und dem Gesichtsausdruck machen kann. Aber für Charaktere wie zum Beispiel Tamino und Pamina, die während der ganzen Oper versuchen, sich einander zu finden. Und dann kommen sie endlich zusammen und dürfen sich nicht einmal körperlich nahe kommen! Aber so ist es eben. Daran müssen wir uns für die nächste Zeit gewöhnen. Wie jeder einzelne, und letztlich auch die Industrie, müssen wir in der Kunst uns an die neuen Regeln halten. Ich denke zwar, dass die Kunst darunter wirklich leidet, aber das ist eben der Kompromiss.
Joe Austin, kann der Opernregisseur trotz Abstandsregeln überhaupt Emotionen auf die Bühne bringen?
Natürlich ist es schwieriger. Aber es gibt immer einen kreativen Weg um solche Probleme herum.
Eine der goldenen Regeln, die du als Regisseur übrigens lernst ist sogar, dass wenn du Gefühl und Nähe und Liebe auf der Bühne zeigen willst, du gerade die beiden Charaktere von einander trennen solltest. Denn so kannst du zeigen, wie sie sich danach sehnen, zusammen zu kommen! Häufig ist mit physischer Nähe allein noch nichts gewonnen. Tatsächlich genügt rein physische Nähe auf der Bühne meist nicht. Du musst kreativ damit umgehen. Du musst letztlich eine Welt schaffen, die gerade nicht unter dem Abstand leidet. Ich persönlich finde zum Beispiel auch, dass die Inszenierung der Zauberflöte hier in Köln überhaupt nicht unter den notwendigen Abstandsregeln gelitten hat!
Aoife Miskelly, in Köln sangen Sie unter anderem auch schon einmal die Rolle der Papagena, die fast nur spricht. Jetzt haben Sie die Pamina gesungen, eine große Partie! Ein stimmlicher Karrieresprung für Sie?
Tatsächlich habe ich die Rolle der Pamina schon vorher gesungen. Während meiner Ausbildung an der Royal Academy of Music in London das erste Mal. Das war 2012. Ich erinnere mich noch, wie viel Angst ich davor hatte, auf Deutsch zu singen! Vor allem als noch junge Sängerin, sozusagen „Anfängerin”! Am Ende hat die Aufführung richtig Spaß gemacht. Der Regisseur war Steven Barlow und das Setting spielte im Bar Studio 54 in New York – das passte richtig gut zu einer studentischen Aufführung! (Lacht verschmitzt und schaut ihren Mann an, der ebenfalls breit grinst) … Uuund damals hat Joe mich zum ersten Mal auf der Bühne gesehen und gehört… angeblich hat er mich damals schon als ‘besonders‘ wahrgenommen…
Zwei weitere Male habe ich Pamina dann auf Englisch gesungen. Für das Bath Festival und zuletzt 2014 für die Northern Ireland Opera. Jetzt wieder Pamina zu sein war wunderbar. Ich habe tatsächlich sogar gemerkt, wie sich meine Stimme deutlich verändert hat! Einige Passagen, die mir damals als Studentin schwer fielen, fand ich jetzt sehr einfach. Und umgekehrt, andere Passagen, die für mich früher ein Klacks waren, die musste ich jetzt häufiger üben.
Gegenüber der Papagena, einer spaßigen kleinen aber süßen Rolle, ist es ein riesiger Karrieresprung, die Pamina zu singen! Für diese Gelegenheit, mein professionelles Rollendebüt auf Deutsch sozusagen, bin ich sehr dankbar!
Jetzt mal eine Frage zum Inhalt, die mich persönlich interessiert. In der Zauberflöte gibt es die Person des Mohrs, des „hässlichen Schwarzen“ – problematisch in heutigen Zeiten, in denen Diskriminierung von People of Color öffentlich thematisiert wird und sich vor allem in den USA die „Black Matters“-Bewegung formiert hat. Haben Sie daran gedacht beim Singen? Pamina wird ja vom Mohr „lüstern“ verfolgt!
Ehrlich gesagt, ist es mir unerklärlich, weshalb das noch nicht an die Neuzeit adaptiert worden ist. Ich finde heutzutage kann und sollte keiner mehr auf der Bühne stehen dürfen und sagen müssen „Ich bin ein hässlicher Schwarzer“. Das sollte nicht erlaubt sein. Und ich weiß, das habe ich mitbekommen, dass beide Monostatos-Besetzungen damit auch ein Problem hatten. Ich weiß nicht, ob sie das beim Regisseur angesprochen haben, aber jedenfalls ist es für jeden Sänger jedweder Hautfarbe sehr unangenehm, auf der Bühne zu stehen und solche Wörter zu sagen.
Haben Sie früher schon ähnliche Erfahrungen gemacht?
Ich kann mich noch an eine Produktion von Die Kommilitonen von Peter Maxwell Davies erinnern. Das ist eine Oper, in der drei „Rassen” dargestellt werden sollen. Eine Gruppe von „Farbigen/Schwarzen”, von Asiaten und Deutschen. Da haben wir Sänger einfach zwei Streifen der jeweiligen Farbe schwarz, weiß und rot auf die Wangen bekommen. Mir hat das gefallen. Aber in der Presse gab es Kritik nach dem Motto „Wieso singen keine dunkelhäutigen Sänger die entsprechenden Rollen”… Letztlich bringt uns das zu einer wichtigen Frage in der Kunst: wie soll sie sich zur demografischen und gesellschaftlichen Veränderung verhalten?
Wie sollte man denn Ihrer Meinung nach mit „veralteten“ Libretti umgehen?
Man sollte sie definitiv anpassen! Als Sänger könnten sie zwar protestieren. Aber das ist Sache des Regisseurs, was er mit den Texten macht …
Was uns wieder zu Joe Austin bringt – Was würden denn Sie als Regisseur machen?
In Opern hat man es tatsächlich häufig mit Rassismus und auch Sexismus zu tun – letzteres übrigens auch bei der Zauberflöte! Als Regisseur muss ich herausfiltern, was diesbezüglich für die Geschichte wirklich wichtig ist und was geändert werden kann. Die Rolle des Mohrs in der Zauberflöte könnte eigentlich sehr leicht geändert werden – man braucht nur das Libretto zu ändern! Die rassistischen Begrifflichkeiten sind nicht wesentlich für die Geschichte. Was vielmehr von Bedeutung ist, ist dass der Mohr eine böse Person ist, ein Vergewaltiger, der selbstsüchtig ist und sich bei Führern einschmeicheln und anbiedern will. Der Fakt, dass er ein „Mohr“ ist, ist für den Plot völlig unwesentlich, eher sogar hinderlich, weil es so viele negative Konnotationen gibt, die dann den Zuschauer möglicherweise vom Wesentlichen ablenken…
Etwas anders ist das mit der Geschichte von Tamino und Pamina, der ein immenses sexistisches Element innewohnt. Dass Pamina Tamino folgt, ist grundsätzlich essentiell für ihre Geschichte. Der Regisseur muss dann Wege finden, das umzudrehen oder umzukehren, damit es eine positive Geschichte zwischen Mann und Frau wird. Damit es auch eine interessantere Geschichte des Geschlechterkampfes wird. In diesem Zusammenhang ist auch wichtig, dass die Königin der Nacht auf der Bühne einen Charakter, eine Persönlichkeit ist und nicht „nur“ in ihrer Eigenschaft als Frau dargestellt wird. Genauso wie Sarastro auch nicht „nur“ ein Mann ist. Es wäre auch wichtig klarzustellen, dass Macht nicht nur den Männern gehört! Wenn man sich mit diesen Fragen auf der Bühne auseinandersetzt, führt das zu mehr Qualität im Stück! Wenn nicht, könnte das Stück selbst sogar zum Problem werden…
AM: Und darin spiegelt sich letztlich auch unser heutige Gesellschaft wieder. Die Geschlechterfrage, die Egalitarismusfrage… Heutige Themen, immer noch. Sie sollten auch in der heutigen Kunst eine Rolle spielen!
JA: In der Oper ist das vor allem ein Problem. Als bloßes Theaterstück würden viele wahrscheinlich gar nicht mehr aufgeführt werden, weil sie so überholt und veraltet sind, weil sie pauschalisieren und generalisieren. Aber da Opern letztlich durch die Musik getragen werden, werden sie immer wieder aufgeführt. Obwohl wir sie rechtlich betrachtet besser Staub ansetzen lassen sollten… Da hat man als Regisseur die wichtige Aufgabe, dass man dem Publikum das vermittelt. Dass sich das Publikum abgeholt fühlt. Das ist häufig sehr schwierig!
Sie sind beide international tätige Künstler. Was erwarten Sie von den unterschiedlichen Ländern mit ihren unterschiedlichen Covid-19-Konzepten? Können Sie bald irgendwo auf der Welt wieder auf die Bühne?
AM: Also mein Engagement für die Zauberflöte hier zeigt im Grunde, wie gut Deutschland bislang mit der Pandemie umgegangen ist. Theater konnten wieder öffnen, zumindest vorübergehend. In vielen Ländern – insbesondere in unserer Heimat Irland und England – blieb einfach alles geschlossen. Wir können uns also glücklich schätzen, international arbeiten zu können. Aber wir hoffen wirklich, dass die Leute und auch Regierungen überall den Wert der Kunst für unsere Gesellschaft erkennen. Kunst ist kein Luxus sondern eine Notwendigkeit!
Also ist die Oper kein bloßer „Amüsierbetrieb“?!
JA: In Deutschland hat die Kunst generell schon einen deutlich höheren Stellenwert als zum Beispiel bei uns in Großbritannien. Aber Kunst und Künstler müssen gewissermaßen immer ihr Dasein rechtfertigen. Obwohl sie so wesentlich für die Entwicklung und die Unabhängigkeit der Menschheit sind. Für das Gedankengut, die Kultur und auch den Wertzuwachs in unserer Gesellschaft. Wenn man genügend geschlafen, gegessen und getrunken hat, was bleibt dann der Menschheit noch? Wenn ich Politiker sehe, die uns diktieren, was sie für wertvoll halten und was nicht, kann ich nur sagen: das ist nicht deren Job! Sie müssen das unterstützen, was die Gesellschaft für wichtig erachtet. Und das ist auch die Kunst ! Das gilt umso mehr während eines Lockdowns! Das, was den Menschen da noch bleibt, Fernsehen, Musik auf Spotify zum Beispiel – ist doch letztlich auch Kultur, lässt sich zumindest auf sie zurückführen.
Also würden Sie sich wünschen, dass der Live-Kulturbetrieb als „systemrelevant“ eingestuft wird?
Beide unisono laut: Ja !
JA: Der Mensch braucht doch etwas, um seine Seele füttern zu können!
AM: in England ist ein solches Verständnis aber wohl noch in weiter Ferne…
JA: … oder pessimistisch ausgedrückt – Wir, Kunst und Kultur, sind kurz davor, völlig ignoriert zu werden…
AM: Umso dankbarer war ich für die letzten Monate hier in Köln! Rückblickend wird Die Zauberflöte für mich gerade wegen der Corona-Situation ein ganz besonderes Erlebnis bleiben!
Aiofe Miskelly, Joe Austin – vielen Dank für Ihre Antworten!
(Das Gespräch wurde am 30. Oktober 2020 auf Englisch geführt von Lina-Marie Dück)