Tschaikowskys „Jungfrau von Orléans“ als mythisches Kriegsdrama in Düsseldorf und „Die Zauberin“ als Sozialdrama in Frankfurt

Das zweite Adventwochenende präsentiert gleich zwei staunenswerte Tschaikowsky-Raritäten. Sowohl „Die Jungfrau von Orléans“ von 1881 – auf ein eigenes Libretto nach Schiller und russischen Übersetzungen -, wie auch „Die Zauberin“ auf ein Libretto von Ippolit Schpaschinsky lassen einen auf viele Emotionslagen differenziert eingehenden Tschaikowsky hören. Wie er den Chor als tragende Handlungsmasse und Kommentator in einem Drama einsetzt an der Oper am Rhein in Düsseldorf, und welche Möglichkeiten er am Rande des Experimentellen ausschöpft an der Frankfurter Oper. Beide Opern entstehen übrigens zwischen den beiden Puschkin-Opern „Eugen Onegin“ und „Pique Dame“. Da reizt doch ein Vergleich. (Von Sabine Weber)

(3. und 4. Dezember 2022, Oper am Rhein, Düsseldorf, und Oper Frankfurt) In beiden Opern stehen selbstbestimmte Frauen im Zentrum, verkörpert in Düsseldorf von Maria Kataeva und in Frankfurt von Asmik Grigorian. Und zwei renommierte Regisseure sind am Start, Elisabeth Stöppler und Vasily Barkhatov.
In der Jungfrau von Orléans nimmt Johanna sogar das nationale Schicksal der belagerten Franzosen in die Hand. Es tobt der 100jährige Krieg. Sie wird von religiösen Visionen bestärkt. In der Oper erscheint ihr sogar leibhaftig der Engel. Das wird vom Kardinal misstrauisch beäugt. Nach erfolgreicher Mission wird sie vom König fallen gelassen, von ihrem Vater verleumdet und von der Kirche als Hexe verurteilt. Hier geht es also auch um historische Herrschergeschichte. Die Pflichten des Herrschers, die der feige Dauphin/ König vernachlässigt, werden auch verhandelt. Ebenso Johannas Recht, als heldenhafte Jungfrau sich zu verlieben und dem Krieg abzuschwören.

Die Zauberin ist ein gesellschaftliches Drama

Die Zauberin ist ein gesellschaftliches Sozialdrama mit viel Zündstoff. Die junge Witwe Kuma gerät als frei bestimmt lebende Frau zwischen die Fronten einer zerrütteten, fürstlichen, bourgeoisen, jedenfalls einflussreichen und reichen Familie. Das erinnert an Pasolinis Teorema. Die Kirche spielt hinein. Ein orthodoxer Pope, mit Rasputinbart und überdimensioniertem schwarzen Popenhut ausgestattet, intrigiert gegen die Libertinage und Lebenslust und versucht den Fürsten aktiv gegen Kuma und ihre Wirtschaft aufzuwiegeln. Was nicht gelingt, weil der Fürst durch Kuma seine Lebens- und Liebeslust wiederfindet. Kuma wird am Ende von der eifersüchtigen Ehefrau vergiftet.

Stöppler inszeniert eine lineare Spannungskurve im Einheitsbühnenbild
Maria Kataeva (Johanna), Chor der Deutschen Oper am Rhein, Statisterie. Foto: Sandra Then

Regisseurin Elisabeth Stöpplers und Regisseur Vasily Barkhatovs Herangehensweisen sind diametral entgegen gesetzt, funktionieren aber hervorragend.
Elisabeth Stöppler setzt auf Einheitsbühne. Annika Haller hat ihr einen mausgrauen, protestantisch kargen Kirchenraum mit Kirchenbänken rechts, Altar unter Rosette in der Mitte und frühklassizistischer Balustrade links, bauen lassen. In ihm konzentrieren sich Aufstieg und Fall der Johanna in einer linearen Kurve. Die Szenen der um Johanna aktiven Charaktere finden ebenfalls im Kirchenraum statt. Eine großartige Gewitterszene wirft Schlaglichter durchs Fenster. Schlachten, Niederlagen und Siegesmeldungen werden von Boten oder Erzählungen in den mystischen Raum hinein getragen. Die Kirche ist das Reagenzglas der miteinander agierenden Menschen und Menschenmassen (Chor).

Barkhatov setzt auf rasante Szenenwechsel

Vasily Barkhatov setzt auf zwei Bühnenräume und rasante Szenenwechsel. Die wirken wie Filmschnitte und funktionieren furios! Selbst auf ein rein instrumentales Intermezzo

Stumm gespieltes Bühnenbild. Foto: Barbara Aumüller

fällt plötzlich der schwarze Vorhang und öffnet sich kurz danach für einen anderen Raum und eine stumm gespielte Szene zur Musik.

Asmik Grigorian (Kuma) in der Bildmitte mit Wolf und Ensemble. Foto: Barbara Aumüller

Die Bühnenräume sind einmal als ein modernes Beton-Loft gestaltet, schummrig-sympathisch ausgestattet mit Bildern von „infragrün“ leuchtenden Bäumen vor schwarzem Hintergrund, einem Podium mit Getränkeautomat, auf dem ein Hausumriss aus Neonröhren auf Stelzen leuchtet. Das ist Kumas Ort. Darin steht noch eine Riesenwerwolf-Attrappe. Der Wolf ist wie das Schwert in der Orléans ein Symbol, dort für Johannas göttlichen Auftrag, hier für ungebändigten Freiheitsdrang außerhalb der Norm. Komödianten tanzen mit Wolfsmasken. Das noble Wohnzimmer des Fürsten – zweiter Raum – ist hell und mit Gold, Polstergruppe mit Stehlampe, Edelholzvitrine mit Ikonen, Esstisch, bodentiefen Riesenfenster eingerichtet. Also Protzchic, aber nicht unästhetisch! (Bühnenbildner Christian Schmidt)

In der Zauberin frappiert die exakte Gesellschaftsanalyse Tschaikowskys
Wolfstänzer und Damenchor. Foto: Barbara Aumüller

Barkhatov lässt menschliche Begegnungen und Episoden ziemlich realistisch ablaufen. Es gibt, anders als in der Orléans, auch keine weihevoll überhöhten Momente. Da tanzen eher die Wolfskomödianten und machen sich lustig über den Popen, dem sie die Wolfskappe überziehen. In der Zauberin frappiert die exakte Gesellschaftsanalyse Tschaikowskys, der eine gespaltene russische Gesellschaft aufeinander reagieren lässt. Freiheit und Lebenslust sind für die Kirche eine existentielle Bedrohung. Weil der Fürst in der Allianz nicht spurt, übernimmt dann die standesbewusste Ehefrau und löst mit dem politischen Problem auch ihr persönliches Problem der Eifersucht. Tschaikowsky entlarvt die Verleumdungstechnik der Kirche als eine, die mit den Mitteln arbeitet, die sie der Gegenseite vorwirft. Zauberei, Hexerei (grünes Gras als zuverlässiges Tötungsmittel für Hexen). Die Fürstin trifft dann auch einen Magier, der optisch eine Mischung aus Pope (mit Popenhut) und Wolfsrock ist. Nicht von ungefähr geraten im letzten Wahnsinnsakt beide Räume aus den Fugen. Den Augen des Publikums öffnen sich die Zwischenräume und die Hinterwände der Bühnenaufbauten. Zudem bevölkern Einrichtungsgegenstände die falschen Räume. Grenzen lösen sich auf, alles verschwimmt, auch durch filmische Überblendung der „infragrün“ Baumbilder, die jetzt auch im fürstlichen Wohnzimmer zu sehen sind. Dieser Surrealismus steht für unkontrollierten Wahnsinn. Nach dem geplanten Mord an Kuma kommt es zu weiteren Morden im Affekt. Zum Schluss versucht der Fürst sich zu erschießen, begleitet von einer Tschaikowskyschen Dramatik, wie man sie glaube ich noch nie gehört hat. Der Paukenschlag zum Schluss ist der Schuss bei geschlossenem Vorhang.

Asmik Grigorian (Kuma) im Wahnsinszwischenraum. Foto: Barbara Aumüller
Stöpplers Regie ist auf das unausweichliche Ende der Johanna ausgerichtet

Stöpplers Regie ist ebenfalls auf das unausweichliche Ende der Johanna ausgerichtet. Den Scheiterhaufen erspart sie uns, auch wenn die Feuerwaben unüberhörbar im Orchester lodern. Zu ihrem großen Schlussmonolog füllen Nebelschwaden den Kirchenraum, in dem Johanna mit den Frauen des Chores „verbrennt“. Zuvor haben die Frauen auch versucht, sie vor der Verhaftung durch die Inquisition zu schützen – hier Bodyguards oder Polizisten, die auch immer den Auftritt des Dauphins/ Königs anzeigen. Frauensolidarität ist da hinein interpretiert worden.

Maria Kataeva (Johanna), Sami Luttinen (Thibaut d’Arc), Chor der Deutschen Oper am Rhein. Foto: Sandra Then
 Großartige Kataeva

Das Ereignis in Düsseldorf ist auch die unfassbar großartig singende Maria Kataeva. Die Riesenpartie der Johanna steht sie mühelos vom ersten bis zum letzten Schlussmonolog durch, mit Kraft und Rundheit in der Stimme. Eine zweite Asmik Grigorian, denke ich spontan. Auch optisch schlank und wendig, spielerisch also jugendlich, ist sie eine ideale Besetzung. Die historische Johanna verbrannte mit nur 19 Jahren auf dem Scheiterhaufen. Stöppler inszeniert ein moderne Johanna in Casual-Ware – der silbrige längsgestreifte Rippstrickpullover ist ihr Kettenhemd über weißem Hemd. Sie trägt Springerstiefel (Kostüm Su Sigmund). Der Engel ist ihre perfekte Doppelgängerin, nur mit langem schwarzem Haar (Mara Guseynova). Er ist ihr ja in ihrer Gestalt erschienen. Der Dauphin/ König, Sergej Khumov, erinnert an den Second-Empire-Kaiser Napoleon. Seine Geliebte tritt als Diva in auffallend kobaltblauem Mantel-Kleid-Ensemble auf, und stimmt eine unerwartet berührende Liebeserklärung an ihren Geliebten an (Luiza Fatyol). Deren Krönungsmarsch konterkariert Stöppler bildlich mit einer Gefallenenverehrung und uminterpretiert die Musik zu einem Trauermarsch. Noch krasser ist zuvor das hilflose Stolpern der blutig-verletzten Johanna in die Kirche hinein, während verklärende Heldenmusik erklingt. Da folgt Stöppler nicht Tschaikowskys Pathos!

Asmik Grigorian wird in Frankfurt gefeiert

Asmik Grigorian verkörpert in Frankfurt die Titelrolle. Seit sie in Tschaikowskys Jolanthe debütierte, ist sie hier ein gefeierter Star. Auch nach dieser Tschaikowsky-Premiere wird sie wieder gefeiert, übrigens, kleine Randnotiz, in der Regie ihres Mannes. Stimmlich ist sie überdurchschnittlich, aber doch nicht so überzeugend wie zuletzt, und nicht so überragend wie die Kataeva auf der Düsseldorfer Bühne. Liegt es an der Partie der Kuma, die ihr allerdings spielerisch auf den Leib geschrieben scheint.

Vasily Barkhatov hat sie auch heutig anlegt. Und das passt zu ihr, die als Loftbesitzerin und Künstlerin in lässiger Fliegerseiden-Satinhose mit seitlichen Adidas-Streifen auftritt. Eine moderne Carmen inmitten einer LGBTQ-Gesellschaft, kenntlich gemacht mit den Kostüme von Kirsten Dephoff. Am Rande der Gesellschaft wollen sie freibestimmt leben, bekommen aber Gegenwind von der Kirche, verbündet mit den Herrschenden. Freiheit, Lebenslust, nicht zuletzt Kunst sind unberechenbare Faktoren für Despoten und Tyrannen. Und es stellen sich sofort Bilder aus Russland ein, die hier subkutan in der Luft liegen, ohne dass verleumdete und im Haus arretierte Künstler explizit genannt werden müssten.

Iain Mecneil (Fürst), Claudia Mahnke (Fürstin). Foto: Barbara Aumüller

Iain MacNeil, als indisponiert ankgekündigt, zeigt stimmlich keinerlei Indisponiertheit und läuft für den Draufgänger-Despoten in Uniform oder im Cordanzug zur Hochform auf. Seinem Irrweg hat Tschaikowsky eine große, wenn nicht die größte Partie gewidmet, die in einer ungeheuerlichen Wahnsinnsszene endet. Er ist spielerisch und sängerisch fantastisch! Einmal krault er in großem Selbstmitleid sich bedauernd einen Schäferhund, der zu ihm aufs Sofa gesprungen ist.

Claudia Mahnke (Fürstin) und Zanda Švēde (Tochter ). Foto: Barbara Aumüller

Claudia Mahnke ist als enttäuschte Ehefrau und eifersüchtige Fürstin ebenfalls großartig, singt, spielt und macht als Körperkultur-bewusste Fürstin zwischendurch mit ihrer Tochter auch noch Power-Yoga im Wohnzimmer. Zanda Švēde lässt in ihrer kleinen Rolle ein schönes Mezzotimbre hören.

Die Sängercastings sind sowohl in Frankfurt als auch in Düsseldorf hervorragend. Wobei die Titelrolle in Düsseldorf noch mehr punktet als die in Frankfurt. Der Opernchor in Düsseldorf unter Gerhard Michalski läuft dem Opernchor in Frankfurt allerdings gerade auch den Rang als bester Opernchor ab – der Frankfurter Chor hatte in vergangenen Spielzeit diesen Titel gewonnen. Die Chorpartien sind in Düsseldorf  auch größer, aber hörbar besser auch geführt und ausbalanciert. Wenn sie als verzweifelte Kriegstraumatisierte einer belagerten Stadt in der Kirche taumeln, denken wir auch ohne Anspielung sofort an die Ukrainer. Sie feiern den durch Johanna bewirkten Sieg als Befreiung und vereinen sich immer wieder zu einer rührend singenden Betgemeinschaft.

Erstaunliche Kirchenmusikklänge

Erstaunlich sind die Kirchenmusikklänge, die Tschaikowsky in beide Werke hineinbringt. Tschaikowsky hat wie auch Rachmaninow sinfonische geistliche Musik für den orthodoxen Gottesdienst komponiert. (Er vertonte die Ganznächtliche Vigil und die Liturgie des heiligen Chrysostomus, die aber erst nach einem juristischen Streit seines Verlegers gegen die Monopolstellung des Zensors gedruckt werden durften.) In Der Zauberin gibt es nach den Morden und vor der finalen Wahnsinnsszene des Fürsten einen berückend schönen und mysteriösen A-Cappella-Kirchenchor. Mit einem zu Herzen gehenden Text ertönt er aus dem Off und prophezeit, dass Samen des Bösen niemals vertilgt sein werden. Und damit ist natürlich nicht nur die Herrscherfamilie, sondern sind auch die Kirchenvertreter angesprochen. Diese schon damals hochbrisante Botschaft, dazu eine libertine Frau, ließ das Werk nicht ins Repertoire gelangen. Tschaikowsky soll diese Oper musikalisch als seine Beste bezeichnet haben.

Frankfurt und Düsseldorf präsentieren Tschaikowsky-Raritäten in Regiekonzepten, die großartig aufgehen. Die Zauberin ist in ihrem Handlungsgeflecht vielleicht noch ein bisschen komplexer und komplizierter, was Barkhatov durch seine und mit seinen Bilder(n) – es gibt auch Videoprojektionen – auflöst. Stöplers reduzierte, eher karge, aber zu Recht auf Johanna/ Kataeva abgestimmte Regie ist ebenso packend wie verstörend. Beide Orchester lösen aus dem Graben eine jeweils grandiose Musik ein. Die vielen solistischen Stellen, vor allem die vielen kammermusikalischen Holzbläserensembles fallen in diesen beiden Tschaikowsky-Opern auf. Nicht nur Mozart liebte die Klarinetten.

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