Wenn man auf Ihrer website sieht, was Sie alles inszeniert haben, ist es schwierig zu entscheiden, was Ihr Leitfaden bei der Auswahl von Regiearbeiten ist?
NR: Typisch für mich sind die Aussenseiter. Es gibt schon das Repertoire, Othello, Lohengrin, Parsifal. Ich habe aber auch viele Uraufführungen gemacht. Viel zeitgenössisches Repertoiret. Und dann kommen die großen Aussenseiter. Thaïs, Lakmé, Francesca da Rimini. Da fühle ich mich extrem wohl.
Das sind auch alles große Frauenrollen. Tragische Frauenrollen! Was war Ihre erste Reaktion, als man Ihnen die Rimini angeboten hat?
NR: Klasse, genial. Super!
Sie kannten die Oper?
NR: Ich wusste was das bedeutet, jetzt kenne ich sie besser…
Haben Sie Aufführungen gesehen, in Bregenz oder in Zürich?
NR: Die Bregenzer habe ich nicht gesehen… und Zürich … habe ich auch nicht wahrgenommen.
Kann diese Oper heute aktuell sein. Damals hat sie jedenfalls den Nerv der Zeit getroffen.
NR: Ich bin mir nicht sicher, ob diese Frage sich stellt. Jede Oper ist wichtig im Heute. Weil mir geht es um die Menschlichkeit. Das findet man in jeder Oper. Ich überlege mir nicht, wie muss ich das ins Heute holen. Ich möchte Theater machen. Theater, das aufgeht, das mitreißt, Musiktheater, dass sich aus sich selber erschafft. Das mit möglichst wenig Versatzstücken auskommt. Und die Kraft aus sich selber gewinnt.
Und dann brauche ich nicht mehr wirklich die Frage, wie hole ich das ins Heute. Was ist das Heute?
Sie haben den Mut bewiesen, es stilisiert, abstrakt zu machen, sehr konsequent vom Bühnenbild her. Innen-außen. Die Mauern drehen, rotieren, kreisen. Ich habe spontan an Achim Freyer und Ruth Berghaus gedacht. Wo kommen Sie regiemäßig her?
NR: Große Namen… Danke…. Auch da, die Frage stelle ich mir nicht. Ich nehme das Stück und schaue was das Stück will. Ich versuche vom Stücke aus zugehen. Dann entstehen gewisse und unterschiedliche Dinge. Ich habe nicht diese Linie. Ich möchte von einem tief gefühlten Inhalt im Stück ausgehen.
Was heißt vom Stück ausgehen? Von der Partitur her?
NR: Partiturlesen gehört dazu. Ich lese das Libretto, den Text. Musiktheater bedeutet Text, Zusammenkommen von Musik und Text. Das Libretto ist das Wort des Musiktheaterstücks. Was tut die Musik, das Wort, beide zusammen.
D’Annunzio ist ein zwielichtiger, funkelnder, schwieriger aber auch faszinierender Schriftsteller und hat immer diese schwülstig, präraffaelitische Aura… Wie ist der Text? Sie haben ihn „en nuce“ gelesen?
NR: Der ist genau so! Das ist Symbolismus. Er hat aber auch ein tiefes Verständnis für die Abgründe und Höhenflüge der Menschen. Und die hat er in seinem Leben 100% so erlebt. Und was er schreibt, hat er so empfunden.
Er war im französischen Exil, als die Oper geschrieben wurde. Im 3. Akt gibt es ein Bild über der Chaiselongue Francescas, mit zwei liegenden Liebenden. Ich habe spontan an Josef Thoraks Francesca-Bild gedacht. Das war ein Nazi-Künstler. Gab es ein Bild, dass dem Bühnenbildner vorgeschwebt hat.
NR: Ehrlich gesagt, ich weiß es gar nicht. Was Ashley Martin-Davis als Ausgangspunkt her genommen hat, ist auch nicht wichtig. Ich hab’s im Modell gesehen, fand das gut, das entsprach dem Inhalt, den wir benutzen wollten in der Szene. Es gibt immer eine Entsprechung zu den Regieanweisungen. Er hat etwas, das existiert, in seine Sprache verwandelt und abstrahiert.
Und es gibt diese Assoziation so nicht. Wir haben das aus jeglicher Zeit herausgelöst und universell und existentiell durchgestaltet.
Existentiell ist ein gutes Stichwort, weil auch diese Trauminszenierung im 1. Akt, Francesca erlebt die Begegnung mit Paolo wie ein Traum, in der Erinnerung. Das hat dieses stumme Liebesduett am Ende auch so plausibel gemacht. Toll gelöst. Im letzten Akt kommt das Double wieder (nach dem Tod der singenden Francesca). Lebt Francesca denn weiter?
NR: Ich dachte, es muss einen Grund geben, warum Paolo das Zimmer, in dem Francesca ist, nennen wir es den Raum, nicht verlassen kann. Das ist die Erinnerung an den ersten Moment.
Dass das nicht sofort zu verstehen ist, ist absolut ok. so, weil man stellt Dinge auf die Bühne und jeder nimmt im Idealfall etwas mit.
Ich war jedenfalls nicht gestört durch historischen Muff und museale Bilder. Ich liebe diese reduzierten Inszenierungen. Denken wir an Patrice Chéraus Jahrhundertring.
Liebespaare gibt es in der Operngeschichte genug. Tristan und Isolde spielt hier ja auch rein. Pélleas und Mélisande. Dieses Liebespaar ist etwas anders…
NR: Für mich sind die nicht weit voneinander weg. Weil sie die mystische Qualität haben. Aber in Bezug auf die Oper: Die Oper heißt nicht von ungefähr Francesca da Rimini. Mir ist sehr bewusst. Sie heißt nicht Paolo und Francesca. Die Oper heißt Francesca da Rimini. Sie ist im Zentrum. Sie ist eine „vera Donna Annunziana“. Eine d’annunzianische Frau im Zentrum der Handlung. Umgeben von dieser Männerwelt. Und das ganze kreist um sie herum. Es ist ihre emotionale Entwicklung, ihre inneren Auseinandersetzungen, die sie hat. Aufgefächert, und ich frage mich, ob es eine lineare Struktur ist oder eine Kreisstruktur. Das ist der Blick, wie bei Tristan und Isolde, da ein Teil der Vorgeschichte. Dieser eine Blick, wo die zwei sich anschauen. Und der Zusammenschluss der beiden Wesen stellt sich her. Und meine Überlegung ist, ob nicht alle anderen Events oder Vorkommnisse, in dem Moment eine Kreislinie ergeben und um diesen Moment immer gleich weit weg sind.
Sie haben eine neue Zeitstruktur entwickelt.
NR: Das haben wir versucht, mit diesem Bühnenbild zu verwirklichen …
…Eine Kugelgestalt der Zeit…
NR: …Es fallen die Dimensionen auch irgendwann ineinander zum Schluss.
Es gibt auch immer wieder diesen komischen Moment mit den vier Damen, die haben mich an die Rheintöchter erinnert. Wie sind Sie damit umgegangen. Rheintöchter, tragisches Liebespaar… Gewalt, Frauenwelt, Männerwelt…
NR: Für mich ist insbesonders wichtig, die Gewichtung der Elemente zueinander zu verstehen, in einer Dynamik im Ablauf der Oper. Welche Szene wird mit welchen Mitteln umgesetzt, wie ergibt sich eine Dynamik der Szenen zueinander. Die vier Mädchen sind ein Katalysator. Im Grunde ist alles ein Katalysator. Das ist im Theaterstück angelegt. Aber Zandonai hat sich mit Tito Ricordi daraus die Element genommen, um den Ablauf zu gestalten. Sie sind Gegengewicht aber auch Katalysator, damit die Handlung weitergehen kann.
Die Geschichte wird ja nicht chronologisch erzählt. Sondern zentrale Momente. Im 1. Akt der Blick, im 2. die drei Brüder treffen zusammen mit Francesca, Liebesentwicklung, Liebestod. Ein Todesstich für beide. Da muss man ja schmunzeln…
Ist das musikalisch bedingt, das so zu machen?
NR: Das ist komplett anders geschrieben. Aber ich möchte das so. Das hat die endgültige Vereinigung gemacht.
Männerwelt, Frauenwelt, was macht das mit Ihnen? Was hat die Oper mit Ihnen gemacht als Frau?
NR: Für mich ist weniger die Gewichtung Männer- Frauenwelt. Für mich ist Francesca ja auch kein Opfer. Was etwas mit einem tut ist die Musik. Wenn man das mit einem Orchester mit dieser Gewalt, Farbigkeit und Emotionalität Stärke, mehrere Tage hintereinander sich zufügt, dann passieren Dinge…. Es ist sehr intensiv, nimmt einen mit. Habe das auch im Publikum gemerkt, das sehr gebannt war.
Zu den Kostümen, die hatten für mich so etwas Präraffaelitisches, da konnte ich mir einiges 1:1 in einem Bild von Marianne Stoke vorstellen. Haben Sie da mitentschieden?
NR: Natürlich, wir haben uns immer abgesprochen. Wenn man öfter zusammen arbeitet, weiß man auch was gewollt ist.
Haben Sie die Stoffe extra dafür machen lassen?
NR: Das haben wir nicht gemacht, sondern mit Sorgfalt ausgesucht. Ich seh’s nicht wirklich so. Wir haben wenig bewusst kunstgeschichtlich, zeitlich ausgerichtet. Es ist aus unserer Auseinandersetzung im Lauf der Entwicklung der Opernausstattung entstanden. Ashley Martin-Davis weiß dann irgendwann, jetzt muss er die Kostüme machen. Dann zeichnet er drei Tage lang ununterbroche, und dann kommt es wie aus einem Fluss aus ihm raus.
Es ist unsere dritte Zusammenarbeit…