Beethrifft 2020. Eine Entdeckung am 6. Februar. Pianistin Sophie-Mayuko Vetter gibt Auskunft über Beethoven Nulltes! und Sechstes! Klavierkonzert


Manches kam ja überpünktlich, um Schatten vorauf zu werfen. Bereits im letzten Oktober ist auch diese Einspielung mit wirklich unerhörten Klavierkonzerten von Ludwig van Beethoven herausgekommen. Wir wollen sie im Beethoven-Jubiläumsjahr auf klassikfavori nicht vergessen, und das aus mehreren Gründen. Das zweite Klavierkonzert op. 19 in B-dur kennen Sie ja bestimmt. Aber kennen Sie auch Ludwig van Beethovens „Nulltes“ – ein fragmentarisches Frühwerk in drei Sätzen – und sein 6. Klavierkonzert, ein unvollendetes Klavierkonzert in einem Satz, das Beethoven nach seinem Fünften entworfen hat? Ein „Vor-“ und ein „Danach-“ Konzert zum bekannten Klavierkonzertkanon sind durch deren Vervollständigung entstanden. Das frühe „Nullte“ hat Sophie-Mayuko Vetter, übrigens die Tochter des Obertonsängers und Komponisten Michael Vetter, sogar auf einem „Beethoven-Flügel“ eingespielt. Was das ist, verrät Ihnen gleich die Pianistin. In dieser doppelten Weltersteinspielung spannt sie einen Bogen von dem fragmentarischen Frühwerk zu einem unvollendeten Spätwerk. In folgendem Interview dürfen Sie in die komplexe Gedankenwelt eintauchen, aus der die Interpretin ihre Herangehensweise an dieses Projekt gefunden hat. Da habe ich zumindest einiges über die Verwendung eines historischen Flügels mit modernem Orchester und über Beethovens damalige Vorstellungen von gutem Flügelsound gelernt! Aber zunächst wollte ich doch wissen, wie dieses Projekt überhaupt zustande kam. (Die Fragen stellt Sabine Weber)

Sophie-Mayuko Vetter, wie kam es zu diesem Projekt?

Sophie-Mayuko Vetter. Foto: Wilfried Beege

Wir Interpreten sind ja zum 250. Geburtstag einer solchen Komponistenpersönlichkeit vor vielerlei
Herausforderungen gestellt. Hierzu gehört, dass wir den Hörern neben Unerhörtem auch „Ungehörtes“ bieten möchten. So haben wir uns auf Entdeckungsreise durch die Welt der Raritäten und Fragmente begeben. Und fassten nach Abwägung einiger Optionen die Entscheidung, dieses von Nicholas Cook und Hermann Dechant erst unlängst vervollständigte Fragment aufzunehmen. Bei ganzen 256 Takten Orchesterpartitur des 6. Klavierkonzertfragments, womit unsere CD beginnt, könnte man fast von einer „Unvollendeten“ sprechen. „Unerhört“ mutet es wohl zunächst auch an, dass ich sein „Nulltes“ Klavierkonzert als letztes Werk der CD dann auf einem historischen Hammerflügel spiele – mit einem „modernen“ Orchester. Wir haben dieses Jugendwerk, das er 1784 geschrieben hat, als Gegenpol zum 1814/15 entstandenen „Sechsten“ gewählt, um die Spannweite des inneren Tagebuchs des Komponisten zu beleuchten. Denn als solches offenbart Beethoven in diesen Klavierkonzerten der vorliegenden Aufnahme auf völlig unterschiedliche Weise unter den jeweiligen Einflüssen und biographischen Weichenstellungen sein kompositorisches Ich: Mit dem „Nullten“ beginnt der 13-jährige zu einem Zeitpunkt, als er sich in künstlerischer Selbstwahrnehmung mit seinem Mentor überwirft. Er schöpfte seine Inspiration von den Bach-Söhnen. Das „Bel Canto“ ist gerade in seinen früheren Klavierkonzerten sehr ausgeprägt; vor allem auch in seinem als nächstes, also vor dem „ersten“ geschriebenen Klavierkonzert. Heute als Nr. 2 bekannt. Hier sind außerdem die Einflüsse von Mozart mitsamt dessen opernhafter Personenregie deutlich erkennbar. Die formale Revolution in seinen späteren Klavierkonzerten begegnet uns in Nummer 6 dann als eine äusserst spannende, sich zur Romantik hin öffnende Zukunftsmusik. Die „Polyphonie“ der politischen, philosophischen, musikgeschichtlichen und literarischen Einflüsse im Spiegel der Wandlung seiner Tonsprache ist hierbei nicht hoch genug zu bewerten. Mich persönlich fasziniert es sehr, wie ein solches Fortschreiten, ja das „Fortschälen“ innerhalb dieser einen Kompositionsgattung hintergründig auch die deutsche Musikgeschichte von Frühklassik bis zur Romantik innerhalb einer Künstlerbiographie abbildet.

Welchen Hammerflügel spielen Sie und warum diesen Hammerflügel?

Solch ein Projekt wächst nicht im Reagenzglas, sondern in der freien Wildbahn, wo Plan und Wirklichkeit aufeinanderprallen und aufregende Synthesen geboren werden.
Das „Nullte“ trägt ja den handschriftlichen Titel Beethovens „Un Concert pour le Clavecin ou Forte-piano“. Einige kompositorische Gesichtspunkte wie die ausgeprägte Terassendynamik brachten mich sogar kurz auf den teuflischen Gedanken, ein Cembalo zu nehmen – zumal in seiner Bonner Zeit das Cembalo nebst Clavichord und der Orgel die Tasteninstrumente der Zeit waren. Allerdings: Die schwärmerischen Koloraturen der Zweiunddreißigstel meinen doch bereits „Bel Canto“. Interpretatorisch habe ich in solchen Momenten John Field und sogar Adelina Patti im Ohr, eine große Koloratursängerin im Bellini-Repertoire. Wenn also ein Hammerflügel, stellte sich dann sofort die Frage: Welchen? Ein Hammerflügel von Walter, Stein/Streicher oder Graf? Einen Erard oder Broadwood – letzterer wird gemeinhin „Beethoven-Flügel“ genannt! Beethoven selbst war allerdings sein Leben lang auf der Suche nach dem idealen (Hammer-)„Clavier“. Er war dabei sehr kritisch. Und die Flügel, die er am Anfang hatte, waren ihm, wie wir heute wissen, schlicht zu leise. Dieser Gesichtspunkt ist bei einer Aufnahme mit Orchester auch nicht zu unterschätzen, so sehr ich persönlich die intime Klangrede am Hammerflügel liebe. Aber was hilft es der Authentizität, wenn eine kammermusikalische Interaktion nicht einmal ansatzweise mit den nächsten Pulten möglich ist und eine solche erst im Tonstudio nachträglich simuliert werden müsste? Dies war natürlich besonders in unserer Kombination mit einem „modernen“ Orchester wichtig, wobei die Besetzung im Orchester der Hamburger Symphoniker bei dem frühen „Nullten“ mit 6-4-4-3-2 zu Gunsten der Klangbalance und der agogischen Flexibilität sehr intim gehalten ist.
Die nächste Frage, die sich ebenfalls stellt: nehme ich ein Original oder besser eine Kopie? Wird es wirklich „authentischer“, wenn ich exakt das Modell eines Flügelherstellers nehme, das nächstmöglich am Entstehungsdatum der Komposition liegt, von denen man dann aber nur moderne – wenn auch fantastische! – Kopien mieten kann, weil deren Originale unbeweglich in Museen stehen?
Oder nehme ich als „Kompromiss“ ein Original, aber mit modernisierter und wartungsfreundlicher Mechanik, die sich flüssig, sicher und gleichmäßig spielt? Oder – letze Option – lasse ich mich wirklich mit einem Original ein, auf eine zickige Grande Dame mit all ihren Reizen und Unberechenbarkeiten, die ein spontanes Reagieren in jeder Sekunde geradezu lebensnotwendig herausfordert. Und da habe ich als Pianistin sofort händereibend Spaß bekommen, hat man doch seine Technik auf ungeahnte Abenteuer hin geübt, nicht auf den gemütlichen Idealfall!
Bei Broadwood hat man ab und zu das Glück, an Originalinstrumente heranzukommen, auf denen man aufnehmen darf. Allerdings sind sie wegen ihrer zunächst herb und sperrig anmutenden Klangfarbe, hinter deren Fassade man als Spieler die Zartheit herauslocken muss, nicht gerade everybody’s darling. Wir konnten für diese Aufnahme tatsächlich einen Broadwood von 1806 bekommen. Dieses Datum war für uns nicht nur historisch absolut vertretbar, sondern das Instrument passte auch zur Balance. Bereits zum Zeitpunkt des „Nullten“ baute Broadwood bereits sehr ähnliche Modelle. Die klangen allerdings noch leiser. Die historische Mechanik des Instruments aus der Mildenburg ist im absoluten Originalzustand. Wie ein Oldtimer also – mit originalem Motor, Reifen samt allerlei „Gegammel“. Gepflegt, aber bewusst nicht restauriert. Reparieren durften wir auch beim Hängen und Knarzen nicht, die dabei beeinträchtigenden Fetzen mussten original so bleiben. Für mich war das eine Extremerfahrung – manches mutete mir wie eine Beuys’sche Fettecke an. Und damit dann auf die Autobahn! Nebenbei bemerkt, Gewicht, Länge, Lautstärke, Farbe und Charakter sind nicht nur bei jeder Taste anders, sondern das verändert sich mit jedem Anschlag. Im Jeu perlé der Zweiunddreißigstel hatte ich da in Echtzeit jede Menge auszugleichen. Das hat mich andererseits herausgefordert, ebendiese launische Sprachlichkeit des Flügels in den deklamatorischen Momenten des Stückes auszunützen – als ureigene und nur für den Moment gültige Werkinterpretation des Broadwood selbst.
Um ehrlich zu sein: Die Begegnung mit dieser Grande Dame war wie ein blind date mit Schockeffekt. Gottseidank wusste ich vorher nichts von ihrer Zickigkeit! Denn sie ist trotz allem für uns zu einem Glücks- statt Unfall geworden. Es geht bei einem Hammerflügel im Sinne der Authentizität auch darum, wie sich dessen Klangfarbe mit der jeweiligen Komposition identifiziert.
Thomas Broadwood war ein Verehrer Beethovens. Er schenkte ihm Ende 1817 einen Flügel. Der Broadwood hatte also in seiner Entwicklung Zeit, Beethovens Musik klavierbauerisch entgegenzuwachsen. Bestimmte Instrumente sind begierig danach, genau diesen Komponisten zu spielen – das merke ich als Pianistin gleich beim ersten Berühren. Und es macht Freude, mit einem Instrument auf dieser Ebene zu kommunizieren! Ich finde, dass dieser Broadwoodklang bestens zu dem Werk passt. Genau das richtige sowohl für den herrlich derben Humor eines 13-jährigen bis hin zu seinen schwärmerischen Gedanken. Ich nenne das einen Ambitus von Schmutz bis Wildseide und der Hammerflügel folgte meiner Klangvorstellung der „Nullten“ geradezu in einer unverschämten Weise! Für mich das beste Argument für diesen Flügel.

Sie haben schon die reduzierte Streicherbesetzung erwähnt. Aber wie ging das mit den Symphonikern Hamburg auf modernen Instrumenten zusammen?

Mit Rainer Kussmaul, dem Gründer der Berliner Barocksolisten, war ich zwei Jahrzehnte lang in einer Duopartnerschaft verbunden. Ich spielte meist auf diversen Hammerflügeln. Er spielte auf Darmsaiten, aber nicht auf seiner Barockvioline! Wir haben uns damals viele Gedanken um die Kombination von modernem und historischem Instrumentarium gemacht. Das war ein fortwährendes Thema der Berliner, aber ist es auch beim Freiburger Barockorchester. Jetzt ist es ein Sujets dieser aktuellen Aufnahme! Tatsächlich befinden wir uns ja inmitten eines Zeitprozesses des Entdeckens und Experimentierens. Wenn also auf ein und derselben CD ein Broadwood und ein ebenso charaktervoller Steinway anno 2012 auf ein Orchester trifft, wie hier in unserem Projekt mit den Hamburgern, ist das „Changieren“ das Spannende, sowie die Gegenüberstellung der Klangwelten, die sich letztlich auf das Spiel von Orchester und Pianistin auch auswirken. Ich freue mich sehr, dass der Mut der Symphoniker Hamburg, sich auf dieses sicherlich polarisierende Wagnis einzulassen, in den bisherigen Rezensionen der vorliegenden Aufnahme gewürdigt wurde. Ich empfinde es sogar als eine große Ehre für die Musiker, das sogar von einem „barockem Spaltklang“ einmal geschrieben wurde. Das bei einem, wie Sie es richtig sagen, „modernen“ Orchester! Wobei in der heutigen Zeit doch inzwischen jedem klangsensiblen und aufgeklärten Musiker ein „historisch Informierter“ innewohnt. In einem solchen Projekt kann das durchbrechen. Und wenn das in einem Kollektiv passiert, scheint es zuweilen, als befände man sich inmitten einer barocken Oper – mit Sängern, die viel mehr als ihr Handwerk bezüglich dem homöopathischen Einsatz des Vibratos verstehen.

Ein ähnliches CD-Projekt ist diesem bereits voraus gegangen!

Diese CD folgt auf eine Aufnahme, die ebenfalls gemeinsam mit den Symphonikern Hamburg und Peter Ruzicka realisiert wurde. Mit zwei Klavierkonzerten sowie zwei Fragmenten von Wolfgang Amadeus Mozart – letztere noch gemeinsam mit Rainer Kussmaul, der dann ein Jahr später verstarb. Ich vermisse ihn sehr! Allerdings ist das Zusammenspiel speziell mit den Symphonikern Hamburg und Peter Ruzicka ebenfalls wie ein kammermusikalischer Dialog miteinander. Eine Art „Konglomerat des Vertrauens“.

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