Maestra Débora Waldman über Dirigentinnen in Frankreich und „Stiffelio“ in Dijon!

Sie ist eine von drei französischen Chefdirigentinnen, die fest an einem Haus mit ihrem Orchester arbeiten. Was das heißt, hat sie mir am Tag nach der Premiere in ihrem Apartment in Dijon erzählt. (Die Fragen stellt Sabine Weber)

Débora Waldman, wie spreche ich das richtig aus, das scheint ja kein französischer Name?

Nein, es ist polnisch. Mein Großvater war Pole. Ein Waldman, er ist nach Brasilien ausgewandert, wo meine Mutter und wo ich geboren wurden.

Sie sind Chefdirigentin des Orchestre National Avignon-Provence und eine von drei cheffe d‘orchestre, die an ein Haus gebunden sind. Johanna Malangré mit dem Orchestre de Picardie in Amiens, Marta Gardolińska in Nancy. Wie sind Sie nach Avignon gekommen. Wer hat sie gerufen?

Es gab einen Wettbewerb. Ganz einfach. Freunde sagten, da gibt es eine freie Stelle. Und dann habe ich den Concours absolviert. In Frankreich muss man ein riesiges künstlerisches Programm über drei Jahre aufstellen. Und dann müssen Sie das vor einer Jury verteidigen. Die Jury setzt sich aus Politikern und bekannten Experten zusammen, und ich habe gewonnen.

Das war wann?

2019. Im September 2020 habe ich angefangen. Und genau dann passierte der zweite Lockdown. Pling! Meine erste Saison wurde komplett annulliert. Wir mussten irgend etwas anderes machen, es ging ja allen so. Und wir haben unsere erste CD gemeinsam eingespielt, mit Werken von Charlotte Sohy, die für den internationale Classical Award nominiert wurde.

Gratulation für die Nominierung. Sie waren in Frankreich die erste Dirigentin, die an ein Haus berufen wurde?

An die Spitze eines Orchestre „belle national“ ja. Susanna Mälki war Chefin vom Ensemble Intercontemporain. Aber das ist ein Spezialensemble. Ich bin die erste Dirigentin eines französischen Sinfonie- und Opernorchesters.

Nach Ihnen Gardolińska, Malangré. Da ist doch eine Entwicklung zu erkennen?

Das ist politischer Wille. Denn von Talent brauchen wir nicht zu sprechen. Frauen sind genau gleich talentiert. Plötzlich sollte etwas sichtbar gemacht werden. Im Programm des Orchestre de Paris in der Saison 2018/19 waren sie plötzlich alle da. 30 Frauen. Alle Dirigentinnen wurden eingeladen. Ich war auch dabei und habe mich gefragt, wie kann das sein, dass sie alle da sind, und die letzten 50 Jahre waren sie nicht da? Also hier zeigt sich ein politischer Wille, der sagt, es reicht. Frauen müssen in diesem Metier gleichberechtigt werden.

Und Sie sind als zusätzliches Plus sogar noch an ein zweites Haus gebunden. Als cheff-e associée an Dijon – spricht man wirklich das „e“ am Ende so deutlich aus?

Da ich nicht Französin bin, sage ich immer chef. Aber richtig ist cheff-e.

Ok, also cheff-e associée vom Orchestre Dijon Bourgogne. Was sind in Dijon Ihre Aufgaben?

Dominique Pitoiset hat mich gerufen. Er ist künstlerischer Leiter des Auditoriums. Meine Aufgabe besteht darin, eine große Oper und besondere Aufführungen im Jahr zu übernehmen. Also in dieser Saison Stiffelio, und im März dirigiere ich den Victoire de la musique classique. Das ist ein großer Moment, der sogar im französischen Fernsehen übertragen wird. Jedes Jahr findet er in einer anderen Stadt statt. Dieses Jahr in Dijon. Solisten präsentieren sich, eine Jury wählt aus. Und die Finalisten sind an dem Abend dabei, den ich dirigiere. Es werden auch die Gewinner der letzten Jahre eingeladen. René Capucon, Karine Deshayes … Viele haben den Victoire de la musique classique bereits gewonnen.

Für eine Dirigentin, die Oper macht, steht Verdi natürlich ganz oben auf der Liste. Ein großer italienischer Meister, dessen Opern überall auf der Welt gespielt werden. Aber sein Stiffelio ist unbekannt. War diese Oper Ihre Wahl?

Nein, das ist eine Mission (lacht). Ich wurde gefragt, ob ich dieses Werk übernehmen möchte, und ich habe sofort Ja gesagt. Ich habe schon viel Zeit damit verbracht, unbekannte Werke aufzuführen, ich liebe die Frische. Wie beispielsweise bei der großen Sinfonie von Charlotte Sohy, die sie 1917 während des Ersten Weltkriegs komponiert hat und die nie gespielt worden ist. Ich habe die Uraufführung 100 Jahre später machen dürfen. Ein großer historischer musikalischer Moment. Mir macht es Spaß da anzugreifen, wo es noch keine Tradition gibt.

Und die Opernsaison in Dijon haben Sie mit einem unbekannten Verdi eröffnet, in dem es auffallend viele Ensembles gibt. Ich habe noch selten eine so dichtes Konversationsdrama gehört, bestimmte Menschen in permanenter Konfrontation. Die Hauptcharaktere haben schreckliche Probleme. Was war Ihre Herausforderung in dem Stück?

In diesem Werk ging es zuerst einmal darum, das richtige dramatische Timing zu finden. In den Noten gibt es Tempoangaben…

In der Partitur?

Ja, in Verdis Handschrift! Er sagt wirklich eine Halbe ist gleich 80. Die Tempi-Angaben sind alle sehr ähnlich. Mir schienen die Zeiträume mit einem Tempo zu lang. Weil so viel Unterschiedliches passiert, musste ich auch andere Tempi nehmen. Ich bin da sehr stolz drauf, denn ich glaube, für jede Atmosphäre das richtige gefunden zu haben. Das war eine Herausforderung und ein „Muss“, um der Handlung zu folgen. Sie haben recht, es gibt diese konstante Spannung. Dabei ist die Musik ziemlich einfach geschrieben. Die Partitur ist nicht besonders komplex. Aber es gibt diese Dauerspannung, die wir mit dem Orchester halten müssen. Wir halten uns zwar nicht immer an Verdis Tempi, das gebe ich zu. Wir haben uns dafür zu Dienern der Atmosphäre erklärt. Für mich war es auch eine Herausforderung, einen Sinn zu finden, wo ich nichts im Ohr hatte. Und kaum einer hatte etwas im Ohr.

Und doch klingt es wie richtiger Verdi. Mit diesen Walzer im größten Drama, wie auch schon in Luisa Millers großer Briefszene.

Auch hier beim Plaudiam gibt es Walzer (klassikfavori: 10. Szene. 1. Akt). Ich habe mich dann gefragt, ist es wirklich ein Walzer oder doch eher ein tragischer Walzer wie in La Traviata? Ich habe mich entschieden, dass es ein richtiger Walzer ist. (Singt) Der Chor kommt an und deckt den Tisch für das Fest. Und keine der Hauptpersonen ist da. Bis Jorg Stiffelio auf dieses Buch aufmerksam macht und den Schlüssel…

Religiöse Bücher tauchen auf. Bevor die Bibel im letzten Akt aufgeschlagen wird, gibt es sogar einen Paukenwirbel. Was sind eigentlich die Unterschiede zwischen diesem Verdi und den bekannten, die davor und danach entstanden sind?

Ich bin keine Verdi-Spezialistin. Ich vergleiche diese Partitur mit der von Mozarts Idomeneo. Man spürt den großen Verdi! Und auch was danach kommt. Vielleicht ist es ein Übergangswerk. Die Orchestrierung ist jedenfalls so einfach, dass ich mich schon gefragt habe, ob er sie nicht vollendet hat.

Minimalistisch, viel Streicher. Aber es funktioniert. Vielleicht wird hier gerade der große Verdi von Rigoletto und La Traviata geboren. Es gibt sogar einen Moment, wo man Rigoletto hört. Singt. Man hört das Quartett vom Finale Rigolettos.

Ich fühlte mich jedenfalls bestens unterhalten mit dem Drama.

Etwas zu den Rollen der Sänger. Verdi konnte ja für die Stimmen gut und rücksichtsvoll schreiben. Im Gegensatz zu Wagner, von dem es heißt, er habe auch schon einmal Stimmen ruiniert. Wie ist Verdi hier mit Stimmen umgegangen?

Erika Beretti als Lina. Foto: Marco Magliocca

Die schwierigste Partie ist die der Lina. Sie ist für einen dramatischen Sopran geschrieben, der aber auch Koloratur können muss und eine leichte Höhe braucht. Der geforderte Umfang ist unglaublich. Unsere Sopranistin Erika Beretti hat all diese Qualitäten. Und ich habe viel ausprobiert, um sie zu unterstützen. Wenn sie zum dreigestrichenen „c“ hoch muss, dann gebe ich ihr ein bisschen mehr Zeit, mache ein rallentando, damit sie tief Luft holen kann. So schafft sie es unproblematisch.

Und Stifellio?

Stefano Secco als Stiffelio. Foto: Marco Magliocca

Das ist eine enorm hoch gesetzte Partie. Es braucht viel Atem, den Stefano Secco hat. Er hat sogar einen unglaublichen Atem. Er liebt es sogar, lange Phrasen ohne Luft zu holen zu gestalten. Das hat mich sogar manchmal gestresst. (Lacht) Er hat immer gesagt, es ist ok! Dazu hat er dieses Legato und eine Expressivität. Wenn ich ihn gebeten habe, an manchen Stellen weich (dolce) zu singen, war das nie ein Problem. Und andere Passagen sind zerreißende Emotionen …

Er hat wirklich Kraft und klingt nie forciert.

Die Kirchenszene am Ende ist sehr beachtlich. Verdi war doch nicht besonders religiös. Hatte diese StiffelioGeschichte evt. etwas mit Verdis neuer Partnerin zu tun, Giuseppa Strepponi, mit der er nicht verheiratet in wilder Ehe gelebt hat? Oder warum bringt er einen protestantischen Gottesdienst mit dem Klang der Kirche auf die Bühne?

Bühnenbild 2. Akt Stiffelio. Stefano Secco und Önay Köse. Foto: Marco Magliocca

Es gibt mehrer religiöse Symbole im Stück. Erstmal die Trompete. Dieses Instrument kündet von alters her von Gott, ist das Instrument für die Lobpreisung. Dieses Instrument öffnet die Tore zum Himmel. Oder nicht? Sie hat ein großes Solo in der Ouvertüre und dann im Finale (singt) „Stiffelio!?“ tamtata… – ein Ruf, der von der Trompete beantwortet wird. Aber noch stärker ist dann die Orgel! Es gibt selten Orgeln in Opern. Am Ende des Préludes im letzten Akt gibt es eine Stelle, die ein sehr starker Moment ist, aber eigentlich hören sie eine Art Kontrapunktübung. Dieser mittelmäßige Stil ist doch nicht genial. Das Stückchen an diese Stelle zu setzen ist der Geniestreich. Denn danach kommt die Orgel, das ist eine unglaubliche Wirkung. Und dann gibt es ja auch den Betchoral, Lina und ihr Vater stehen hinter dem Chor und lamentieren. Das ist ziemlich schwierig in die Klangbalance zu bekommen. Verdi hat im Falstaff, oder wo ist es, auch mal ein Madrigal komponiert. Er wusste, wie a-cappella-Kirchenmusik geschrieben wird. Und setzt es im Drama ein.

Wie war denn die Zusammenarbeit mit dem Regisseur?

Mit Bruno Ravella ist es sehr professionell, und er geht sehr mit der Musik. Noch zur Religionsfrage, die Pizzicati am Anfang sind schon religiös (singt) „tam, tamtatam – Mi-serere…“ Das kommt im dritten Akt wieder. Das wird wie die Beglaubigungen von Abraham wiederholt, es kommt immer wieder.

Und Sie haben mir nach der Premiere auf die Frage des langsamen Tempos ganz am Anfang der Ouvertüre gesagt, dass sie einen Kreis schließen wollten.

Ganz genau! Verdi hat übrigens dieses langsame Tempo hingeschrieben, eine Viertel gleich 60. (Schaut auf die Uhr und singt die Töne im 60er Metrum) Das ist langsam! Also habe ich da das richtige Tempo gewählt. (Lacht)

Das Stiffelio-Drama müsste für Franzosen eigentlich ziemlich unverständlich sein. Die Handlung spielt im protestantischen Milieu. Wie haben die Franzosen hier reagiert. Warum haben sie überhaupt dieses Stück ausgesucht?

Es ist eine Koproduktion mit Strasbourg, also eine Reprise. Ich denke, es ist im Moment ein bisschen Mode, unbekannte Schätze bekannter Meister zu heben. Stiffelio ist 1968 erstmals im Original aufgeführt worden. Und danach war er wieder vergessen. Und dieses Jahr wird Stiffelio gleich an mehreren Opernhäusern auf der ganzen Welt gespielt. Strasbourg, Parma, Aachen, Dijon …

Das ist auffallend, aber nicht erklärbar. Jetzt aber mal zu Ihrer Biografie und den vielen Staaten, in denen Sie aufgewachsen sind.

Ich bin in Brasilien geboren. Mein Großvater, Waldman, war übrigens auch Musiker. Als ich drei Jahre alt war, ist meine Mutter nach Israel ausgewandert.

Sie waren Juden?

Ja, mein Großvater ist aus Polen vor dem Holocaust geflohen. Seine Familie wurde ermordet. Um zu überleben wurde er dann Schneider, wie viele Polen. Und baute in Brasilien sogar eine Nähfabrik auf. Er hat dann meine Großmutter geheiratet. Und sie haben meine Mutter bekommen, die wiederum mich geboren hat. Meine Mutter ließ sich von ihrem ersten Mann scheiden und heiratete einen Israeli. Und ging nach Israel. Wir blieben dort zehn Jahre. Und dann hat meine Mutter einen Argentinier geheiratet und wir sind nach Argentinien gezogen. Ich war da 14. In Buenos Aires habe ich dann ernsthaft mit Musik begonnen. In Israel lebten wir in einem Kibbuz. Wissen Sie, was das ist?

Ja, ja…

Im Kibbuz gab es keinen Querflötenlehrer. Dieses Instrument wollte ich aber lernen. In Buenos Aires haben wir sofort einen gefunden. Aber mit 14 Jahren war es etwas spät. Mit 20 Jahren habe ich Freunde in Israel wieder besucht. Und bin bei der Rückkehr über Paris und London gereist. Paris hat bei mir eingeschlagen wie der Blitz. Die Kultur dort, die Cité de la musique, das Konservatorium. Ich wollte dort studieren. In Argentinien fehlten mir aber noch drei Jahre Universität. „Ok“, sagte meine Mutter, „du kannst nach Paris gehen, aber du musst die Uni hier fertig machen“. Also habe ich sie beendet, ich studierte bereits Komposition und Dirigieren an der katholischen Universität Argentiniens. Ich bekam die Goldmedaille für den Abschluss verliehen und bin gleich am nächsten Tag nach Paris aufgebrochen.

Obwohl ich das argentinische Diplom hatte, wusste ich, dass ich noch nicht weit genug bin und arbeitete weiter. Ich habe mich am Pariser Konservatorium eingeschrieben, dem CNSM, bei Michèle Lévinas und in die Dirigierklasse von François-Xavier Roth.

Ist nicht wahr, ich wusste gar nicht, dass unser derzeitiger GMD in Köln in Paris eine Dirigierklasse hat…

Ja, und ich war sogar später seine Assistentin. Er ist genial und war ein Markstein für mich. In der ersten Stunde habe ich schon kapiert, dass er außergewöhnlich ist.

Danach bekam ich ein Assistenten-Angebot beim Orchestre National de France, bei Kurt Masur.

Ich habe den Wettbewerb gemacht, und wir waren da zu viert. In dreienhalb Jahre habe ich alle Großen erlebt, Riccardo Muti, Bernard Haitink, Sergio Sauer, Colin Davis, und natürlich Kurt Masur. Sehr dichte Jahre waren das. Und jetzt bin ich seit 20 Jahren in Frankreich!

Ihr Debüt als cheffe d‘orchestre, wie ist das gewesen?

Nach der Assistentenzeit bei Masur hat er mich rechts und links empfohlen, und ich dirigierte immer wieder kleine Konzerte. Aber damals, ich muss es so sagen, durften Frauen nur Pädagogische oder Familienkonzerte leiten. Wir hatten sozusagen nicht das Recht, richtige Konzerte zu dirigieren. Für eine Frau wie mich brauchte es viel mehr Zeit, um dahin zu kommen, wo meine Kollegen schon waren. Die waren immer schon angekommen, wo ich hinwollte. Wenn ich fünf Jahre brauchte, dann sie zwei. Ich habe mich vorgestellt und vorgestellt. Bis es in Avignon geklappt hat brauchte es mindestens 10 Jahre. Von meinem 30. bis 42. Lebensjahr, 12 Jahre also, jetzt bin ich 45 Jahre alt. Als ich den Posten vor drei Jahren beim Orchester in Avignon bekam, hat man mir gleich gesagt, dass ich die erste Frau in Frankreich sei, die soweit gekommen ist. Ach, habe ich mir gedacht, vielleicht gibt es noch andere Gründe, warum ich alles erreicht habe, was ich wollte. Ich bin jedenfalls jetzt sehr glücklich für Malangré und Gardolińska oder Marie Jacquot, für die es heute möglich ist, ihre Karriere so zu machen wie sie sich die im Kopf vorstellen.

Sie sind ja alle viel jünger, Marie Jacquot ist 32, Marta Gardolińska auch. Wie alt ist Johanna Malangré?

Sie ist auch jung, um die 30. Dass eine Dirigentin heute ihre Visionen leben kann kann, ist genial!

Was sind denn Ihre Visionen? Beispielsweise als künstlerische Leiterin in Avignon?

Als ich die Geschichte, weil ich Frau bin, habe ich keinen Erfolg, denn es ist keine Frage des Talents, nochmal überdacht habe. Wir haben alle das gleiche Talent, bin ich auf die Mechanismen gekommen, die die Sache ausbremsen. Die Entdeckung der Sinfonie von Charlotte Sohy, so großartige Musik, da habe ich mich gefragt, warum ist die Sohy nicht so bekannt wie César Franck? Das ist Künstlerschaft auf selbem Niveau. Also die einzigartige Sache, die ich machen könnte, wäre, geniale Frauen aufzuzeigen. Es gibt ja den Mechanismus, sie zu verstecken, gerade in der Musik. In den französischen Musikbüchern gibt es keine einzige Frau! Seit 2013 bin ich unterwegs und suche Komponistinnen wie damals Charlotte Sohy. In Avignon zeigen wir jetzt diese Frauen. Wenn Sie im Programm dieser Saison schauen, entdecken Sie in den Sinfoniekonzerten Komponistinnen. In unserem jetzt anstehenden Konzert mit einem Gastdirigenten machen wir eine Sinfonie von Ethel Smyth.

Wir machen die Dritte von Farrenc. Emilie Mayer, ihre Faustouvertüre haben alle geliebt und auch ihre erste Sinfonie. Das Publikum in Avignon ist inzwischen richtig neugierig, Komponistinnen kennen zu lernen. Und wir liefern den nächsten Generationen ein fehlendes Erbe nach, oder ein verstecktes.

Eine große Chance, die Sie den Frauen geben. Gestern nach der Premiere sagten Sie, dass sie alles Ihrer Mutter verdankten. Sie hatten also ein weibliches Vorbild?

Eine Mentorin. Es ist wahr, seit ich klein bin beobachte ich sie. Mit acht Jahren habe ich schon Harmonielehre mit ihr gelernt. Im Kibbuz hat meine Mutter immer irgend etwas organisiert. „Du Geige, du Violoncello“ und schon hat sie ein großes Ereignis gezaubert. In Argentinien hat sie ihr eigenes Orchester gegründet, in dem ich natürlich Flöte gespielt habe. Ein privates Orchester, also habe ich ihr bei der Organisation geholfen. In der Bibliothek mit den Noten. Und eines Tages sagte sie, „Débora, heute dirigierst Du“. Und ich habe die Probe gemacht und gedacht, Bah, ich habe mich ins Dirigieren verliebt. Es gab dann eine Zugabe im Konzert, und da hat meine Mutter wieder gesagt, „Du dirigierst“! Ich war 17 Jahre alt und habe in dem Moment entschieden, Dirigentin zu werden und nicht Juristin. Noch heute danke ich jeden Tag dafür!

Und sicherlich laden Sie Dirigentinnen nach Avignon ein?

Es gibt neun Abokonzerte im Jahr, vier dirigiere ich. Und nächste Saison gibt es bei uns einige Dirigentinnen. Wir haben zudem eine Partnerschaft mit Maestra, dem Dirigentinnenwettbewerb in der Philharmonie von Paris. Ihn gibt es seit zwei Jahren, und es sollen Dirigentinnen gefördert werden. Das könnte man jetzt kritisieren, aber ist dennoch revolutionär. Marin Alsop ist die Präsidentin. Schauen Sie sich mal die Videos im Netz an, das ist beeindruckend. Ich wurde in die Jury eingeladen, konnte aber nicht wegen Verpflichtungen in Avignon. Rebecca Tong hat den ersten Maestra-Preis 2020 gewonnen und macht bereits beachtlich Karriere. Unser Orchester in Avignon ist Partner dieses Wettbewerbs. Die Preisträgerinnen dürfen bei uns dirigieren und meine Assistentinnen werden. Natürlich laden wir auch Männer nach Avignon ein (lacht). Aber mein Chef unterstützt eben auch die Frauensache.

 

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