(Titelbild mit Kaija Saariaho und Camilla Hoitenga. Foto: Hoitenga) Am 2. Juni ist Kaija Saariaho einem Krebsleiden erlegen. Die finnische Komponistin hat sich mit Opern eine Namen gemacht. Die Kölner Produktion von „L‘amour de loin“ hat klassikfavori besprochen. Zur Aufführung von „Only the sound remains“ an der Opéra Garnier – vor fünf Jahren – hat Sabine Weber Kaija Saariaho in der Rue d’Amsterdam in Paris besucht. Es ging da auch um das Komponieren und Ihre Ästhetik. (Von Sabine Weber)

(6. Dezember 2018, Rue d‘Amsterdam, Paris) Auf dem Esstisch drei Blumensträuße der vergangenen drei Aufführungen. Die letzte war gestern. Sie lässt es sich nicht nehmen, sich nach jeder Vorstellung auf der Bühne zu zeigen. Obwohl die zarte zurückhaltende Dame mit den rötlichen Locken gar nicht den Anschein macht, in der Menge baden zu wollen. In diesem Oktober feiert sie ihren 65. Geburtstag. Und sie hat erreicht, was noch keine Frau vor ihr erreicht hat, mit insgesamt fünf Bühnenwerken weltweit Erfolge einzufahren. Auch ihr jüngster Zweiteiler Only the sound remains mit zwei Parabeln aus dem Nō-Theater begeistert derzeit die Pariser im Palais Garnier. Saariaho kommt wie zu einer Familie auf die Bühne, die auch wieder für das neueste Saariaho-Theater zusammengewachsen ist. Das Vokalquartett „Theatre of voices“, das finnische Streichquartett Meta4, Eija Kankanranta mit sechs unterschiedlich gestimmten finnischen Zitherinstrumenten, die Kölner Flötistin Camilla Hoitenga mit Bass- bis Piccoloflöte, Perkussionist Heikko Parviainen, der mit Vibraphon, Xylophon, einer großen Trommel, allerlei Gongs, Windspiel und anderes mit am Klang beteiligt ist. Countertenor Philippe Jaroussky, den man von der alten Musik her kennt, Bassbariton Davone Tines, dazu die Tänzerin Nora Kimball-Mentzos. Heterogene Stimmen, die doch an einem Strang für das Werk ziehen, das aus Klangbändern besteht, die nur schwer zu beschreiben sind und dennoch klar definiert scheinen.

Kaija Saariaho, Sie leben seit 1982 in Paris. Und jetzt sind Sie mit einem Bühnenwerk auf die Pariser Opernbühne zurück gekehrt, dass muss Ihnen doch sehr gefallen?

Natürlich sind große Ereignisse in Paris wichtig für mich. Es ist meine Stadt. Ich lebe dort schon sehr lange. Und das Palais Garnier und dieses Stück sind eine ausgezeichnete Kombination. Ich bin sehr glücklich, dass Only the sound remains dort gezeigt wird.

Die Pariser sind doch eher konservativ. Die Aufführung gestern war ein großer Publikumserfolg. Das ist außergewöhnlich, oder?

Ja, das ist wahr, denn man weiß nie, wie das Publikum in Paris reagiert. Ich bin froh, weil ich das Gefühl habe, dass meine Musik mit dem Publikum wirklich kommuniziert. Und dass das Publikum hier ganz warmherzig ist.

Davor wurde Ihre Oper in Helsinki gezeigt, die zweite Station nach ihrer Uraufführung in Amsterdam 2016. Und sie wird ja insgesamt durch 6 Weltstädte reisen. Wie hat denn das Publikum in Helsinki auf die Oper ihrer finnischen Komponistin reagiert?

Das ist wunderbar gewesen. Das war auch letztes Jahr. Die Finnen waren sehr aufmerksam. Diese Oper hat auch das finnische Publikum erreicht.

In Ihren Werken spielt immer wieder das Licht eine Rolle. Das legen einige Titel ihrer Werke nahe wie Lichtboten, Changing Light, Notes on Light, Laterna Magica oder in Light still and moving, einer Kammermusik für Flöte und Kantele, die Sie für die beiden Musikerinnen der aktuellen Produktion aus Only the sound remains kurz nach der Uraufführung extrahiert haben. Was bedeutet denn Licht für Sie persönlich? Ist Licht eine Idée fixe?

Es ist nicht wirklich eine Idée fixe. Es ist eher eine Art wie ich Musik imaginiere. Ich stelle mir eine Komposition vor wie Wirkungsgrade (degrés) des Lichts. Das ist sehr intuitiv. Deshalb scheint es für mich ganz normal, dass sich meine Licht-Wahrnehmung in der klingenden Welt auch in meinen Titeln wiederfindet.

Hat das auch mit einer spirituellen Qualität zu tun?

Nein, nicht speziell. Auch wenn ich glaube, dass meine Annäherung an das Licht für meine Musik vielleicht in dem Sinne spirituell ist, dass ich versuche, … wie sagt man, versuche, dem Akt des Komponierens eine tiefgehende Bedeutung beizumessen. Aber das ist nicht religiös. Das dürfen Sie jetzt nicht verwechseln. Spirituell ist menschlich gesprochen etwas Ernsthaftes und Tiefgehendes, aber nichts Religiöses.

Das heißt, Sie versuchen Ihre Klänge mit Farben zu erleuchten und die Klänge mit allen Möglichkeiten der musikalischen Konstruktion leuchten zu lassen?

Nein, es ist eher so, dass wenn ich mir Musik vorstelle, noch bevor ich anfange zu arbeiten und zu schreiben, da ist schon etwas, ein Gefüge mit Licht, in verschiedenen Lichtgraden. Ich weiß gar nicht, wie ich Ihnen das beschreiben soll. Zuerst gibt es eine Vorstellung. Und dann eine imaginäre Konstruktion. Und dann gibt es die Komposition. Und die Komposition entspringt den Ideen, den Vorstellungen, aus meinem Kopf. Natürlich gibt es dann auch eine Recherche, um das, was ich mir vorstelle, zu realisieren. Aber es sind keine Metaphern, und vor allem es ist kein intellektuelles Spiel für mich.

Ton und Licht haben also materiell gesprochen für Sie eine Ähnlichkeit?

Ja, das haben sie. Aber intuitiv…

Sie haben mal den Wunsch ausgesprochen, eine Oper ganz abstrakt über das Licht zu komponieren. Sind Sie mit Ihrem aktuellen Werk dem ein bisschen näher gekommen?

Um ehrlich zu sein, das war meine allererste Idee, als ich meine erste Oper schreiben wollte. Das war eine völlig abstrakte Idee, abstrakt, ohne Geschichte, vielleicht nur Poesie, ohne Geschichtshintergrund. Vielleicht werde ich zu der Idee zurück kommen, aber im Moment weiß ich es nicht.

In Ihren vorherigen Opern ging es um eine Fernliebe, in L’amour de loin, die Mutter, in Adrianna Mater, den Kreuzweg, in La passione di Simone und jetzt um zwei Geister, einmal männlich und weiblich in Only the sound remains. Gibt es da einen roten Faden. Oder steht jede Oper für sich?

Ja, es gibt einen roten Faden. Jedes Mal, wenn ich eine Oper schreibe, dann suche ich ein Thema, das mich ganz tief in mir beschäftigt. Und wo es eine Möglichkeit gibt, mich mit meiner Musik diesem Thema zu nähern. Musik ist ja mehr als Reden. Wenn wir von Liebe und Tod reden, wie in l’amour de loin, dann sind das zwei Themen, die alle angehen. Und dennoch ist es ein großes Mysterium. Wir meinen, die Liebe zu kennen und auch den Tod, aber kennen sie doch eigentlich nicht. Das merken wir immer, wenn wir anfangen darüber zu reden. Musik versucht weiter zu gehen als die Worte. Wir können durch Musik mit unserem Herz reagieren und mit allen Sinnen ohne zu verstehen. In Adriana Mater wird über Mutterschaft geredet, aber auch über Gewalt. Und wie Gewalt uns verändert. Das war für mich auch eine Möglichkeit, mit Musik weiter zu gehen als mit Worten. In La Passione de Simone, da geht es um Empathie und Menschlichkeit, um unsere Aufgaben den anderen gegenüber. In Only the sound remains, da geht es um eine imaginäre Kommunikation zwischen Menschen und Geistern. In diesen japanischen Nō-Geschichten gibt es so viele Möglichkeiten der Interpretationen. Jeder kann seine eigene finden.

Sie sind sehr symbolisch, diese Geschichten. Wie haben diese beiden Geschichten den Weg zu Ihnen gefunden?

Ich hatte schon ein Stück mit einem Text Ezra Pound geschrieben. Ich liebe seine Sprache. Mit Peter Sellars habe ich nach einem Stück für ein neues gemeinsames Projekt gesucht. Peter Sellars kannte die beiden Nō-Stücke. Ezra Pound hat sie ins Englische übertragen, als er noch jung war. Auch hier gefiel mir die Sprache und die Reichhaltigkeit dieser Texte, die nicht lang sind. Ich habe sie nicht dramatisiert. Ich habe nur die Texte genommen, habe selbst ein bisschen gekürzt, wo es für mich nötig war. Schon allein in der japanischen Sprache und noch mehr in diesen Geschichten gibt es so viele Metaphern, die sich auf das Sein beziehen. Auf die Natur oder Dinge, die auch musikalisch von Interesse sind.

Es wird viel von Wahrnehmung gesprochen, vom Riechen, vom Musikhören, vom Sehen und Nicht-Sehen, aber Hören. Hat das Sie auch inspiriert?

Ja, sehr. Es wird von allen Sinnen gesprochen. Zum Beispiel gibt es Worte wie Farben, Geruch, und es wird beschrieben, wie Farben vorgestellt werden oder Geruch. Gerüche sind natürlich sehr nah dran an dem, was Musik ist.

Ging es Ihnen auch darum, dass das Publikum über Ihre Musik an diesen Wahrnehmungen teilhaben soll?

Auf irgendeine Weise schon. Das ist für mich auch keine befremdliche Idee, mir vorzustellen, dass Musik einen Geruch hat…

… und Farben. Es gibt ja auch Menschen, die Farben sehen…

Natürlich, jeder hat seine Art der Wahrnehmung…

… Sie hören Farben?

Ja, in bestimmten Zusammenhängen stelle ich mir beim Hören Farben vor.

Die Kantele ist ein typisch finnisches Instrument. Warum diese Farbe in der neuen Oper. Nostalgie?

Nein ganz und gar nicht. Ich will schon seit Jahren etwas für Kantele schreiben. Das ist ein sehr populäres Instrument. Jetzt ist es auch ein Instrument für die Neue Musik. Ich weiß nicht, ob sie Eija Kankanranta gesehen haben. Sie spielt sechs verschiedene Kanteles, die wir auch unterschiedlich gestimmt haben, die Saiten sind unterschiedlich dünn oder schwer. Es gibt immer andere Klänge. Es gibt inzwischen auch eine moderne Kantele mit einem Hebel wie das Pedal bei der Harfe. Also es ist ein Instrument mit vielen Klängen, und man kann viele Farben finden. In dem ersten Stück Tsunemasa, da geht es ja um ein magisches Instrument. Also kann die Kantele dieses Instrument sein.

Also die Kantele ist die Laute des Gespensts oder des wiedererwachten Toten, der auf den Mönch trifft. Sie komponieren meistens für bestimmte Musiker vor allem Sänger. In Ihren vorherigen Opern für Dawn Upshaw oder Karita Mattila. Haben Sie auch für die Sänger der aktuellen Produktion eine Votum gehabt?

Ja natürlich. Natürlich! Das sind zwei Rollen, die exakt mit den Stimmen besetzt werden müssen, die ich mir vorgestellt habe. Philippe Jaroussky bewundere ich schon lange. Ich dachte zuerst, es würde ihn vielleicht nicht interessieren. Aber er ist sehr offen, neugierig. Und er ist genial. Es ist toll, mit ihm zu arbeiten.

Er ist ein Countertenor-Star der Alten Musik. Das ist also das erste Mal, dass seine Stimme mit elektronischer Musik zusammen geht?

Auf jeden Fall. Und der Bariton Davone Tine ist ein enormes Stimmtalent. Ich habe ihn vor vier Jahren in New York erlebt als er noch an der Juilliard School studiert hat. Er ist wunderbar zu sehen, wie er als Künstler wächst. Er ist ein außergewöhnlicher Sänger…

Und ein toller Schauspieler und Tänzer, wie wir in Only the sound remains erleben durften. Also auch ein enormes Tanztalent, und kann sich vielleicht sogar besser bewegen als Philippe Jaroussky, der dafür seine außergewöhnliches Stimmtimbre diesem Stück leiht. Meta4, die habe ich erlebt 2008 auf einem kleinen Kammermusikfestival in Lucca. Das dürfte einer ihrer ersten Auslandstourneen gewesen sein. Da haben sie sogar finnische Neue Musik gespielt. War es auch Ihr Wunsch, dass dieses Streichquartett jetzt mitspielen sollte?

Alle Musiker sind von mir vorgeschlagen worden. Weil alle Musiker meine Musik gut kennen. Jeder ist auch individuell ein toller Musiker, und ich habe mit jedem eine persönliche Geschichte. Sie haben hier in Paris zum ersten Mal zusammen gearbeitet. Und es ist unglaublich, wie alles viel detaillierter klingt als bei den Aufführungen davor. Ich will auch, dass diese Opern-Tournee ab jetzt mit diesen Musikern weitergeht. Meta4 hat darüber hinaus zwei CDs mit meiner Musik aufgenommen. Sie führen meine Musik regelmäßig auf.

Für Only the sound remains sind alle Beteiligten zu einer musikalische Familie geworden. Auch Peter Sellars spielt da eine wichtige Rolle. In Ihren Opernkreationen seit über 20 Jahren. Warum ist er so wichtig für Sie?

Seine Sicht auf die Oper war enorm wichtig während der Anfänge meiner Absichten, eine Oper zu schaffen. Damals noch als junge Komponistin in Finnland. In Finnland habe ich nicht viele Opernaufführungen erleben können. Und wenn waren es in den 1960ern und 70ern sehr langweilige Aufführungen. Also war meine Definition von Oper reduziert darauf, dass Oper etwas Verstaubtes aus der Vergangenheit sei. Oper hat mich nicht interessiert. Als ich nach Paris kam, sah ich natürlich viele verschiedene Opern, hier gibt es viele interessante Produktionen. Und 1989 sah ich Peter Sellars Don Giovanni. Das hat mich komplett umgehauen. Peter ist für mich kein Rebell oder so etwas ähnliches. Aber ich erlebte jemanden, der versucht, seine Sicht auf die Dinge und das Werk zu kommunizieren. Das Leben um ihn herum interessiert ihn, soziale Probleme betreffen ihn. Und er muss gar nicht die Welt schockieren und möchte auch kein schockierendes Wesen sein. Aber er bringt Mozart beispielsweise auf unsere Höhe. 1989 habe ich verstanden, dass Oper etwas anderes sein könnte. Das ist eine Frage der Definition. Ich definierte Oper als elitär, oberflächlich, und verstand, dass sie etwas Tiefgehende sein könnte. Und ein Treffpunkt für alle Künstler, wenn alles gut geht. Und das Aufeinandertreffen der Künste kann etwas sehr Aktuelles erschaffen. Oper muss nicht verstaubt sein. Und ich begann mich für die Oper zu interessieren. Als ich mit L’amour de loin angefangen habe, wollte ich, dass Peter Sellars dabei ist.

Kannte er Sie überhaupt schon? Hatte er Lust, mit einer Komponistin zusammenzuarbeiten, die noch nicht so bekannt ist?

Er kannte meine Musik. Wir hatten uns in Los Angeles kennen gelernt. Aber er wollte nicht. Das war aber nicht die Frage ob ich bekannt bin oder nicht. Er meinte, zu einer Geschichte über den französischen Troubadour Jaufré Rudel (aus dem 12. Jahrhundert) hätte er nichts zu sagen. Erst später wollte er sich diesem Projekt anschließen.

Und hat dann bei Ihrer ersten Oper auch Regie geführt. Natürlich ist er auch bei dem aktuellen Projekt wieder beteiligt.

Natürlich, nach L’amour de loin…

… und ihrem enormen Erfolg: 2000 in Salzburg, am Théâtre Châtelet und ist sogar an die Santa Fe Opera in die Staaten weiter gereicht worden…

Das ist wahr!

Sie sagen das so emotionslos. Ist doch toll, dass eine Frau eine so erfolgreiche Opernkomponistin ist!

Natürlich, das ist toll.

Und noch nie hat eine Frau solche Erfolge als Opernkomponistin gehabt? Oder?

Nein …

Ein großer Erfolg für uns Frauen, macht Sie das nicht ein bisschen stolz?

Nein, ich denke nicht so. Natürlich bin ich froh, dass meine Musik geschätzt wird. Ich denke, ich hatte viele Chancen, und ich hoffe, dass wir bald nicht mehr so denken müssen. Es ist nicht wichtig, ob sie von einer Frau oder einem Mann geschrieben wird. Es ist wichtig, dass Musik von Menschen für Menschen geschrieben wird. Es ist eine gute Sache. Und ich hoffe, dass es bald viele Frauen gibt, die gute Werke schreiben. Und dass wir nicht mehr darüber sprechen müssen.

Was machen ihre beiden Kinder? Sind sie auch Musiker?

Meine Tochter ist eine sehr gute Violinistin und mein Sohn ist Regisseur. Sie arbeiten also auch für die Musik…

Noch einmal zurück zum Regisseur Peter Sellars und seiner aktuellen Regiearbeit. Es ist ja eine sehr ästhetische Produktion geworden. Mit Licht, Schatten, kalligraphisch gestaltetem Bühnenbild und gestisch-schöngeistigem Tanz. Wo werden da die menschlichen Konflikte ausgetragen?

Es wird noch andere Inszenierungen von Only the Sound remains geben. Es gibt inzwischen mehr als 10 verschiedene Produktionen von L’amour de loin. Auf die Regie habe ich keinen Einfluss. Und jemand wie Peter macht was er will, ihn interessieren nicht die Meinungen anderer. Also in diesem Sinn ist es keine Kollaboration. Die besteht daraus, das jeder sein Metier einbringt. Ich sage nicht zu Peter, hör mal, das finde ich nicht gut. Das müsste anders sein. Vielleicht würde er es sogar anders machen. Aber er macht es so, wie es ihm zu dieser Musik einfällt.

Sie begrüßen also verschiedene Umsetzungen?

Ja. Natürlich bin ich jetzt an diese Umsetzung gewöhnt. Das heißt aber nicht, dass ich alles mag, was ich sehe und was er mit meiner Musik macht. Aber ich bin Komponistin, und die Regisseure sind professionelle Regisseure. Natürlich könnte ich mich einmischen, ich mag das und das nicht. Aber Musik muss offen bleiben, um unterschiedlich interpretiert zu werden! Das ist doch die Kraft eines Werks! Und ich kann mir sehr gut vorstellen, dass Only the sound remains völlig anders in Szene gesetzt werden kann.

Gibt es Kammermusik, die die Entstehung von Only the sound remains begleitet hat? Das haben Sie doch auch bei vorangehenden Opern immer gemacht, Kammermusik im Prozess der Entstehung einer Oper zu komponieren.

Ich habe das Stück über Ezra Pound erwähnt. Und ich habe Sombre komponiert für Bassflöte, Bariton, Harfe und Kontrabass und Percussion. Das ist für Camilla geschrieben. Da sind Ideen von Only the sound remains verarbeitet.

Ihre Opernmusik lebt also auch in der Kammermusik weiter. Only the sound remains – noch ein Weilchen in Sellars Regie – wird man die nächsten 2 Jahre sehen können, denn sie reist noch in einige Musikmetropole, New York und Toronto.

Ja, aber zuerst nach Madrid ins Theatre Real, dann New York und danach Toronto.

Wenn Sie eine neue Oper schreiben würden, wäre die denn dieses mal in finnischer Sprache? Können Sie sich eine neue Oper überhaupt vorstellen?

Ich bin dabei, eine neue Oper zu schreiben. Aber darüber darf ich im Moment noch nicht sprechen. (Innocence, über ein Schulmassaker an einer Schule in Helsinki, ist inzwischen uraufgeführtworden, im Juli 2021 beim Festival d‘Aix-en-Provence )