Ein praller “Idomeneo” in der Urfassung! Trotz fliegender Statisten aber nicht zwingend dargestellt!

Mit Kühnheit verschmolz der 25-jährige Wolfgang Amadé in seiner Oper „Idomeneo“ für den Münchner Fasching 1781 französischen und italienischen Stil. Die „Tragédie en musique“ zeigte sich in den Chören und im Bestreben, einzelne musikalische „Nummern“ zu größeren Einheiten zusammenzufassen, vor allem gegen Ende, wenn in einem ganz von der Orchesterbegleitung aus komponierten Szene das Drama seinen Höhepunkt erreicht: Idomeneo will, wie er als einziger Überlebender eines Seesturms geschworen hatte, den ersten Menschen, den er am Ufer trifft, opfern. Doch es ist sein eigener Sohn! Viele Arien sind Italienisch geprägt, und atmen noch das Flair der barocken Opera seria. Aber sie sind auch von Mozarts tiefer Empfindsamkeit geprägt, vor allem die Duette des jungen Paars Idamante und Ilia. (Von Klaus Kalchschmid)

(19. Juli 2021, Bayerische Staatsoper, München) Hundert Jahre lang – von der ersten Neuinszenierung 1845 bis in die 1950er Jahre hinein – wird Idomeneo in München immer auf Deutsch und teils rigide bearbeitet aufgeführt, etwa 1931 zur 150-Jahr-Feier der Uraufführung durch den Komponisten Ermanno Wolf-Ferrari. Erst 1975 gibt es unter Wolfgang Sawallisch erstmals eine Aufführung auf Italienisch und ohne schwerwiegende Eingriffe in Text und Musik. Doch es fehlen beide Arien des Oberpriesters Arbace und noch immer wird Idamante von einem Tenor gesungen statt in Alt-Lage. Der Sänger der Uraufführung ist ein junger Kastrat gewesen. Mozart hatte allerdings selbst für eine Wiener Liebhaber-Aufführung im Jahr 1786 Idamante zur Tenor-Partie umgeschrieben und einige Passagen neukomponiert. 2008 gab es zur Wiedereröffnung des renovierten Cuvilliés-Theaters diese Wiener Fassung.

In der letzten Premiere der Ära Bachler nach 13 Jahren, ist jedenfalls so viel Musik zu Idomeneo wie nie zu hören. Schon bei der Uraufführung sind die letzten Arien Elettras und Idomeneos gestrichen. Nun also beide Arbace-Arien und sogar die beiden für Wien nachkomponierten (Tenor-)Arien des Idamante. Dirigent Constantinos Carydis erweist sich wie schon bei der Münchner Neuproduktion des Figaro 2017 als Trüffel suchender Tüftler: Abwechselnd oder gleichzeitig gibt es Cembalo, Hammerklavier und Truhen-Orgel (Andreas Skouras), Erzlaute und Barockgitarre. Und nicht nur für die Rezitative, die oftmals als recitativi accompagnati komponiert sind, auch so manches Dacapo einer Arie ist von dieser Continuo-Klangfalt bereichert – und nichts davon improvisiert. Andererseits lässt Carydis es knallen, Blech und Pauke fährt wie ein Berserker dazwischen und das Bayerische Staatsorchester, Naturhörner eingeschlossen, klingt auch in den Streichern, als wär’s ein Originalklang-Ensemble.
Während eben noch eine Männerstimme leise über Lautsprecher raunt, spielt zu Beginn auf der Bühne ein winziges Orchester kammermusikalisch zart. Dann rauschen unversehens die ersten Akkorde der Ouvertüre wie ein greller, wilder Wirbelwind durch das Prinzregententheater. Doch immer wieder bremst Carydis andererseits auch die Sänger aus, zelebriert Rezitative statt in ihnen die Handlung voranzutreiben. Das erzeugt bedächtig ausgebreiteten musikalischen Reichtum, hemmt aber auch den spannungsreichen Fluss.
Matthew Polenzani ist ein von Herrscherpflicht und Vatergefühlen hin und hergerissener Idomeneo mit flexibel lyrischem, aber auch zu Attacke fähigem Tenor. Seine „Fuor del Mar“-Arie meistert er mit Bravour. Ein schöner Gag verhindert dann die große retardierende Schluss-Arie „Torna la pace“. Kaum hat Idomeneo nach dem Rezitativ angefangen, kommen ihm die fünf Streicher, die ihm auf der Bühne eine Gloriole hätten spielen sollen, einer nach dem anderen abhanden, als wär’s die Haydn‘sche Abschiedssymphonie.
Auch Hanna-Elisabeth Müller zeigt lyrische Qualitäten in ihrer zweiten Arie. Mit flammender Intensität wird sie zunächst dem wütenden Furor im ersten und vor allem am Ende des dritten Akts gerecht. Sie verfügt über eine große, fast schon dramatische Fülle. Am Ende deliriert sie sich mit bizarrem Koloratur-Gelächter in die Hölle zu ihrem Bruder Orest und übergießt sich gleich noch literweise mit Pech, an dem sie schließlich erstickt. Olga Kulchynska als Ilia ist ganz verliebte Unschuld, bleibt mit ihrem schönen, lyrischen Sopran aber doch ein wenig blass. So sehr ihr Idamante in Gestalt von Emily D’Angelo auch aussieht wie ein Junge und ein bisschen mit dunklem, aber schlankem Mezzo auch klingt wie ein Counter, fehlen ihr doch ein wenig die Farben. Dass sie „Non Temer“ aus der Wiener Tenor-Fassung transponiert singen darf und dabei statt von einer obligaten Geige vom fast redseligen Hammerklavier begleitet wird, ist wohl spitzfindige Idee des Dirigenten. Auch, dass einmal das Fragment der d-moll-Klavier-Fantasie Mozarts erklingt, um Idamantes Erklettern eines großen Stamms bis unter den Schnürboden zu begleiten, während auf dem Boden eine Tänzerin sich verausgabt, warum auch immer! Und so fein Martin Mitterrutzner die beiden Arien des Arbace singt, so verzichtbar erscheint doch die erste, mit deren weitgespannter Tessitura der junge Tenor auch ein wenig seine liebe Mühe hat. Außerdem strotzen die Koloraturen, die Carydis ihm geschrieben hat, nicht gerade vor Originalität.

Bühnenmeteorit von Phyllidia Barlow. Foto: Wilfried Hösl
Optisch wird der Abend durch Bühnenskulpturen der Künstlerin Phyllidia Barlow geprägt, der bis zum 25. Juli eine große Ausstellung im Münchner Haus der Kunst gewidmet ist. Das Schöne an ihren Installationen im Prinzregententheater für die Inselwelt des Idomeneo ist, dass sie anders als im Museum wunderbar vielfältig, ja magisch von Michael Bauer beleuchtet werden. Aber warum ein riesiger Meteorit, der ein bisschen aussieht wie ein vertrocknetes menschliches Organ, erst schwebt, dann auf Stelzen herumgefahren wird oder wofür die seltsam vom Salzwasser verwitterte Aussichtsplattform steht, die ebenfalls aus verschiedenen Perspektiven zu bestaunen ist, darüber darf man rätseln. Schon konkreter sind da zwei bunte Baumhäuser, die zu Beginn des dritten Akts für das Duett Ilia-Idamante in luftiger Höhe geeignet sind und ebenfalls von allerlei Bühnenarbeitern bewegt werden.
Opernballett. Foto: Wilfried Hösl
Überhaupt wird der Abend immer bunter, gibt es Ankleiderituale für die Männer, die der Opferung Idamantes durch seinen Vater beiwohnen. Die Kostüme von Victoria Behr für die Tänzer am Ende sind dann endgültig eine Orgie in Farben, Troddeln und Schnüren, auch als Haare, als wär’s eine Mischung aus Basler Fasnacht und wilden Stammesritualen, choreographiert von Dustin Klein, einst Tänzer am Staatsballett. Derweilen sitzt Idomeneo auf der gelben Kiste, die grade für die in letzter Sekunde durch Orakelspruch verhinderte Hinrichtung hergerichtet wurde, und mümmelt ein Pausenbrot, bevor er ganz am Ende mit den Modellen der Barlow-Skulpturen spielt und sie vor sich auf der Holzkiste drapiert.
Der 37-jährige Schauspielregisseur Antú Romero Nunes, der an der Bayerischen Staatsoper schon Guillaume Tell (2014) und Verdis Les Vêpres sicilienne (2018) mit mäßigem Erfolg in ebenfalls spektakulärer Optik inszenierte, versäumt es trotz allerlei fliegender Statisten und eines mauen Bewegungschores, den Konflikt zwischen den Figuren dicht und zwingend zu erzählen. Der ereignet sich glücklicherweise im Orchester und in den Stimmen der fünf Protagonisten wie des hervorragenden Chors der Bayerischen Staatsoper.

Die Vorstellung am 24. Juli 2021 wird ab 18 Uhr kostenlos auf www.staatsoper.tv und BR-Klassik kostenlos übertragen und ist ab 26. Juli (19 Uhr) für 30 Tage auf der Website der Staatsoper verfügbar.

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