Am Wochenende, Sonntag, 1. März 2020, ist in Köln Premiere von „Il Trovatore“. Giuseppe Verdi hat diese Oper nach „Rigoletto“ und vor „La Traviata“ komponiert. Die Produktion in der Regie von Dmitri Tcherniakov, der auch die Bühne und die Kostüme entworfen hat, ist eine Übernahme vom La Monnaie in Brüssel und aus Sankt Petersburg. Die Männerrollen sind gleich besetzt. Die Frauenrollen neu. Die gebürtige Sankt Petersburgerin Marina Prudenskaya übernimmt die Azucena. Und mit tief grundierter Sprechstimme erklärt sie, warum ihr diese Rolle liegt, und zum Schluss, warum sie ihr immer „zu heiß“ war! (Die Fragen stellt Sabine Weber)

Im letzten Jahr wurden Sie an der Opera Vlaanderen als Lady Macbeth für ihre androgyne Tiefe und die perfekte Verdische Mezzo-Tinta gefeiert, an der Berliner Staatsoper als zornige Euphrat-Fluss-Allegorie in Jörg Widmanns Babylon oder in der Titelrolle von Cherubinis Medea. Alles unheilvolle, angsteinflößende oder gebrochene Frauenfiguren. Liegt das an Ihrem Stimme-Timbre oder an einer persönlichen Vorliebe für diese Frauen-Charaktere?

Das liegt an der Stimmfarbe. Alle Mezzo-Sopranistinnen und Contralti haben auch etwas dunkles im Charakter. Die „Sopranos“ sind die Bräute, und wir spielen ihre Gegnerinnen, die sie umbringen oder vergiften wollen. Aber wir sind auch mal der mütterliche Typ, aber dann leidend. Wir sind der Kontrast zur Sopranpartie. Die dunklen, tieferen Farben stehen vielleicht auch für leidvolle Erfahrungen in einem nicht sehr glücklichen Leben. Obwohl … Carmen singt ja jeder, der kann und will, sie ist da eine sehr facettenreiche Rolle…

Aber Carmen muss am Ende auch sterben. Was meint denn Verdi genau mit „Mezzo-Tinta“?

Tinte, Farbe, dunkel… Denken Sie an Tintenfische! Was machen die? Die beschützen sich! Sie spucken Tinte und schützen sich. Das ist eine Waffe! (Lacht) Könnte man doch sagen. Auf jeden Fall ist die Zeichnung stark. Nicht jeder hat das. Aber Verdi wollte es haben. Wenn er das so beschreibt, Tinta – Tinte, kann sich das jeder eigentlich selbst erklären, aber mit der Naturwelt ist es vielleicht besser zu verstehen.

Was für einen Umfang hat die Verdische Mezzo-Tinta. Tiefere Töne als ein normaler Mezzo?

Ohh, es gibt 10 verschiedenen Fächer! Ein Koloratur-Mezzo muss beispielsweise beweglich sein, aber er muss immer auch noch in tieferen Lagen klingen. Das kleine g muss da sein. Aber es geht Verdi doch eher um Farben. Mezzos entwickeln sich später. Verdi kann man eigentlich erst Ende Dreißig gut singen. Wenn die Stimme viel Belcanto gemacht und dunkle Farben entwickelt hat. Mit Verdi anfangen bedeutet den Tod der Stimme.

Azucena haben Sie letztes Jahr am Teatro Real de Madrid gesungen. Wann haben Sie diese Rolle eigentlich zum ersten Mal übernommen?

Zu früh eigentlich! Schon mit 30. Aber es war so verlockend! In Innsbruck am Tiroler Landestheater brauchten sie eine Zweitbesetzung. Da war noch Brigitte Fassbaender Intendantin. Und ich habe von ihr sogar ein paar Stunden bekommen, um die Rolle mit ihr durch zu arbeiten. Das hat sie damals mit jedem engagierten Mezzosopran gemacht. Und das hilft, sich gründlich in die Rolle zu vertiefen. Sie hat mir gesagt, „Sie sind eigentlich zu jung dafür, aber wir probieren es.“ Dann habe ich die Rolle gleichzeitig in Nürnberg übernommen. Danach dachte ich, es war doch eigentlich ein bisschen zu schwer. Ein „zu viel“. Etwas zu gross. Obwohl, es ist auch vom Dirigenten abhängig. Wir hatten in Nürnberg einen italienischen Dirigenten. Fabrizio Ventura. Und der hat die Tempi flüssiger gemacht. Das war leichter.

Da muss ich ja gleich nachfragen, wie macht es denn Will Humburg in dieser Kölner Produktion?

(Lacht) Er macht alles anders! Humburg hat Verdi gründlich studiert. Er spricht perfekt italienisch, hat in Italien auch viel gearbeitet. Und er weiß sehr viel. Sein Blick auf Verdi ist beeindruckend. Was die meisten überlesen, ist, dass Verdi Accenti in die Partien schreibt. Das muss man wissen, wird aber meist überlesen. Bei Verdi (Wühlt in der Tasche und zieht ihre Klavierpartitur raus) ist die Sprache übrigens sehr schwer. Humburg hat mir genau erklärt, was die Bedeutung hinter dieser komplizierten Sprache ist. (Blättert) Oder diese Fermate! Was bedeutet Sie? Stillstand, ein Fragezeichen? Er hat auch vorgeschlagen in „Strida la vampa“ Verzierungen zu machen. Das ist mein erster Auftritt. Azucena singt zwei gleiche Strophen. Und Humburg hat vorgeschlagen, hier schauen Sie, ein paar Verzierungen zu wagen. Ich habe das noch nie gemacht, aber es passt wunderbar. Kleine Sachen… Hier der Akzent, von dem ich sprach! Und Verdi setzt den Akzent nicht auf eins. (Singt vor: Strideee la vam‘PA!) Auf der letzten Silbe ist der Akzent! Unnatürlich. Aber damit verdeutlicht Verdi den Charakter dieser Person. Bei Verdi ist immer klar, wer wer ist. Falsche Akzente, zeigen, dass sie ruiniert ist, und lebensmüde… Sie will auch nicht mehr leben. Auch, wenn der Akzent in der Mitte des Wortes ist. Wenn wir dem folgen, dann ist es plötzlich eine andere Musik. Im 4. Akt, am Anfang vom Finale Quarto, singe ich völlig solo und ohne Begleitung. Da habe ich immer mit ganz viel rubato gesungen. Will Humburg hat vorgeschlagen, das im Tempo zu machen. Ganz streng. Das hat mit die Augen geöffnet. Es ist plötzlich eine ganz andere Musik! Da weint man ja! Meine Lieblingsstelle ist das Duett mit Manrico „Ai nostri monti ritorneremo“. Azucena und Manrico sitzen im Kerker und erinnern sich an glückliche Zeiten. „Wir gehen in unsere Berge zurück, du singst wie damals…“ Es ist wie ein Wiegenlied. Aber es gibt keinen Ausweg. Azucena sagt, „ich bin schon in einem Grab und komme nicht mehr raus.“
Diese Musik braucht man nicht schöner machen als sie ist, und sie ist Hoffnungslosigkeit pur …

Azucena ist ja neben Leonora die dunkle Hauptrolle in diesem spanischen Drama aus dem 15. Jahrhundert. Verdi hat ihr „seltsamer, neuartiger“ Charakter fasziniert, wie er in einem Brief an seinen Librettisten Salvatore Cammarano geschrieben hat. Azucena ist eine Zigeunerin voller Hass. Ihre Mutter wurde als Hexe verbrannt, weil sie den Grafensohn Garcia mit einem Zauber belegt hätte. Azucena raubt dann diesen jungen Garcia, den sie ihrerseits verbrennen will, aber aus Versehen verbrennt sie ihren eigenen Sohn. Und sie behält Garcia als Manrico und zieht ihn auf. Aus Mutterliebe, aber vor allem ist da der Hass, die Mutter zu rächen ...

… aber sie glaubt an Gott! Zigeuner glauben auch! Azucena lebt natürlich für ihre Rache, das wollte ja auch die Mutter, die das von ihr gefordert hat: „Räche mich!“ Und dann zieht sie Manrico auf. Sie singt einmal davon, dass der Kleine so geweint habe, dass es ihr Leid getan habe! Aber dann benutzt sie Manrico doch für ihre Rache. Es bleibt die Frage, ob sie Manrico als Sohn empfindet oder nur für die Rache benutzt…

Sie haben sich also noch nicht genau entschieden?

Wenn ich singe, empfinde ich manchmal so, manchmal so. Es ist beides möglich. Sie will auf jeden Fall ihre Rache und geht ihren Weg. Sie ist eine gestörte Person. Sie wiederholt sich auch oft und immer wieder…

… sie ist in einer Mühle drin!

Ja, aber sie hat ihr Ziel. Die Mutter zu rächen.

Azucena offenbart Manrico im 2. Akt, dass er nicht ihr Sohn ist, den sie versehentlich verbrannt hat, verrät ihm aber nicht, wer er wirklich ist. Warum verweigert sie ihm die Auskunft? Warum ist sie nicht offen?

Das ist eben der Widerspruch bei Azucena. Er ist ihr Sohn, sie hat ihn aufgezogen. Aber sie will ihre Rache. Sie wird im zweiten Akt festgenommen und verrät sich als Zigeunerin und als Mutter von Manrico, weil sie ausruft „Manrico, rette mich!“ Damit weiß Conte Luna nicht nur, dass sie Acuzena ist, die seinen Bruder umgebracht hat. Sondern auch, dass sie die Mutter seines Feindes Manrico ist! Sie lieben nämlich beide Leonora.

Die helle Frau, die Braut! Ist ja eine harte Geschichte. Wie distanziert frau sich von einer so belasteten Rolle? Braucht es da einen Psychologen zur Seite?

Nein, braucht es nicht. Es ist schwer, einzusteigen und die Gefühle dieser Frau erstmal anzunehmen. Aber dann funktioniert es. In dieser Inszenierung ist es allerdings ein bisschen komplizierter, psychologischer. Das ist ein Psychothriller.

Was hat denn Regisseur Dmitri Tcherniakov anders gemacht als die Inszenierungen, die sie bereits gemacht haben? Wie bringt er die Figur der Azucena dem heutigen Publikum nah?

Azucena kann man in unserer Inszenierung gar nicht wieder erkennen. Sie ist eine gepflegte Frau. Blond. Mit fantastischen Locken. Tiptop angezogen, geschminkt. Ich muss eine gepflegte Dame der Gesellschaft spielen. „Stride la vampa“ singt sie wie ein „Cocktaillied“! Wie einen Aperitif. Und sie hat sich für dieses Treffen vorbereitet. Sie hat die Rollen und Texte vorher verteilt und in Briefen verschickt und eingeladen. Sie will Regie führen.

Sie ist die Strippenzieherin. Aber es gibt im Trovatore doch eine große Kerkerszene mit einem düsteren Miserere eines 6stimmigen Männerchors und eine Klosterszene, was sehen wir denn in Köln, wir sind scheinbar in einer Art Salon?

Im ersten Teil der Oper ist Azucena die Spielleiterin und spielt mit allen. Alle kommen ja auch. Sie hat alle angelockt. Sie will die Erinnerungen frisch leben. Sie will natürlich auch ihre Rache. Vielleicht auch, dass Manrico wieder mit Leonora zusammenkommt. Sie müssen sich vorstellen, die Handlung der Oper ist vor 15 Jahren passiert. Und nach 15 Jahren lädt Azucena alle wieder ein, um noch einmal zu erleben, wie es war.

Es wird also in einem Kammerspiel aufgelöst. In einem Raum. Kein Kerker, kein Kloster?

Gibt es hier nicht. Es gibt in dieser Inszenierung einen Prolog ohne Musik. Alle kommen und lesen ihre Briefe und Einladungen. Sie kommen und erinnern sich, versuchen, sich in die Vergangenheit zu bringen. Das Interessante ist aber, dass sie nicht in der Vergangenheit bleiben, sondern plötzlich wieder in der Gegenwart sind. Graf Luna ist skeptisch und ein Choleriker, der die Situationen immer wieder unterbricht. Und im zweiten Teil nimmt Luna alle als Geisel und Azucena verliert ihre Macht. Aber sie will bis zum Schluss ihre Rache und alles aus den Personen rauskitzeln, dass sie auspacken, verdursten oder an ihren Gefühlen zugrunde gehen.
Und zum Schluss zieht Azucena ihre letzte Karte.

Das ist ja fast eine psychoanalytische Sitzung. Bekommt Azucena denn ihre Rache?

Ja und nein. Manrico ist tot, er wird von Luna umgebracht. Und dann klärt Azucena Luna auf, dass er gerade seinen Bruder umgebracht hat. Sie will ihn bestrafen. Aber Luna glaubt ihr nicht! Am Schluss ist alles „rrrh“ (hält sich den Hals zu) ….

Sie bekommt die Rache also nicht, weil Luna nicht fasst, dass er den Bruder umgebracht hat. Er hatte den Auftrag, den Bruder zu suchen, weil sein Vater nicht geglaubt hat, dass er tot ist. Aber er glaubt das. Das Spiel geht für Azucena also in dieser Inszenierung nicht auf?

Sie ist unglücklich mit ihrer Rache. Sie hat alles verloren, aber nichts gewonnen.

Da sind wir bei der Mezzo-Tinto-Farbe, und den im Leben unglücklichen, gebrochen Frauen.
Sie kommen aus Sankt Petersburg, haben dort am Rimsky-Korsakov-Konservatorium studiert, das steht ja direkt neben dem Mariinsky-Theater. Ist man in Sankt Petersburg, wenn man Gesang studiert, immer nahe dran an Oper?

Ja, natürlich. Und wir waren als Studenten immer im dritten Rang, da durften wir ohne offizielle Eintrittskarte hin. Wir brauchten schon so eine Art Ticket. Ich erinnere mich, die Opern-Frauen, alte Frauen, die kontrolliert haben, wir wussten, wer starke Finger hat und wer nicht. Auch mit Tricksen gehen wir vorbei. Einen greift sie, und andere kommen durch, und du kommst auch durch. Und der dritte Rang hätte eigentlich irgendwann runterfallen müssen! (Lacht) Wir haben viele Vorstellungen besucht. Aber auch viele Schauspielaufführungen.

Der Gesangswettbewerb in Sankt Petersburg unter der Leitung von Larisa Gergieva, Schwester von Valery Gergiev, und Leiterin der Mariinsky-Akademie, hat ja einen gewissen Ruf. Hat die Akademie in ihrer Karriere eine Rolle gespielt?

Die Akademie wurde 1998 gegründet. Und das war das Jahr, in dem ich meinen Abschluss gemacht habe. Ich war auch noch ein paar Monate dort. Aber man hat mich ans Stanislawskij-Opernhaus in Moskau engagiert. Das habe ich sofort angenommen. Weil in der Akademie bekommst du nicht sofort große Rollen. Im Stanislawskij sofort. Gleich im ersten Jahr. Der damalige Intendant und Regisseur hat auf den Nachwuchs gesetzt. Und er hat viel Zeit investiert. Er hat beispielsweise Carmen mit vierfacher Besetzung inszeniert, und wir haben acht Monate gearbeitet.

Ist ja toll für junge Sängerinnen, ideal, behutsam heran geführt zu werden. Und man beobachtet dabei ja auch, was die anderen drei machen…

Von vier sind dann nur zwei Sängerinnen übrig geblieben. (Lacht) Wir haben einen Monat lang nur die Dialoge und an der Seguidilla gearbeitet. Wir hatten sogar wöchentlich Castagnetten- und Flamencotanzunterricht, damit wir uns authentisch bewegen konnten. Und dann hat er uns alle eingeladen, um vorhandene Carmenfilme in seinem Büro anzuschauen. Jeden Nachmittag ein Film…

Das war ja ein richtiger Carmen-Workshop! Gibt es das Stanislawskij denn noch?

Ja, aber jetzt ist es auch ein Stagione-Betrieb und hat kein Ensemble mehr.
Ich wollte damals nach Europa, weil ich wollte mehr Rollen singen und schneller lernen.

Seit 20 Jahren sind Sie in Deutschland. Nürnberg, Berlin, Stuttgart, und derzeit sind Sie wieder in einem Berliner Ensemble? Was schätzen sie an Deutschen Opernhäusern?

Es gibt Ensembles! Wo gibt es das noch? In Österreich und in der Schweiz vielleicht.

Ist das Ensemble ein Vorteil?

Du studierst die Rolle mit Coach. Du hast bestimmte Rollen, Inszenierungen. Und du bist in einer Stadt. Ich bin schon ein Ensemblemensch. Und du bekommst mehr Rollen. In Russland damals gab es zu viele Sänger und zu große Ensembles. Als ich hier nach Deutschland kam, hat man mich gefragt, „wie viele Vorstellungen singt ihr denn in Russland?“ – „Zwanzig vielleicht.“ – „Das ist ja nix. Wir kämpfen hier, um weniger zu singen.“ Und ich wollte mehr singen.

Sind Sie in Köln das erste Mal?

In der Philharmonie habe ich schon gesungen. Und auch für den WDR. In der Oper jetzt das erste Mal, aber ich bin ja nicht im richtigen Gebäude. Übrigens ist das hier die erste Inszenierung ohne Feuer. Azucena erzählt, sie sei besessen von Feuer. In fast allen Trovatore-Inszenierungen gibt es Feuer. Hier nicht, nein. Mir ist diese Rolle überall sonst eigentlich immer zu heiß! Ich denke immer, hoffentlich verbrenne ich mich nicht in dieser Inszenierung. Echt! Es ist entweder eine Tonne mit Feuer. Du stehst dabei und wirfst eine Puppe hinein, so war es in Nürnberg. Einmal musste ich sogar einen Handschuh anziehen, damit meine Hände Flammen hatten. Vor dem Orchestergraben zieht es auch immer. Und dann stehst du da und hast Angst, dass Dich eine Flamme erwischt. Oder man singt an dieser brennenden Tonne „Condotta ell‘era in ceppi“ und von dem Rauch verklebt dein Rachen. Das hier ist die erste Inszenierung, wo es kein Feuer gibt. Und keine Zigeuner. Ich spiele, was ich noch nie gespielt habe. Das war schon nicht leicht, da rein zu kommen. Die fünf Wochen Probezeit haben wir aber gut genutzt!

Premiere Oper Köln im Staatenhaus 1. März 2020 18 Uhr. Weitere Termine und Informationen