Dreimal Musiktheater wie es unterschiedlicher nicht sein könnte. Die Bayerische Staatsoper eröffnet die Saison 20.21

Die ersten drei Tage der neuen Spielzeit an der Bayerischen Staatsoper vereinen eine spektakuläre Uraufführung von und mit Marina Abramović „7 Deaths of Maria Callas“ und eine corona-bedingt pausenlosen „Zauberflöte“ im Nationaltheater mit der Premiere einer Opernstudio-Produktion von Ambroise Thomas‘ „Mignon“ im Cuvilliés-Theater: Dreimal Musiktheater wie es unterschiedlicher nicht sein könnte und wie es gerade jetzt mit nur 500 Besuchern im 2100 Plätze fassenden Nationaltheater oder 150 von fast 500 möglichen im „Alten Residenztheater“ die widerstrebendsten Eindrücke und vielfältig miteinander kollidierende Emotionen hinterlässt. (Von Klaus Kalchschmid)

(München, 1., 2., 3. September 2020) Sowohl das Callas-Projekt wie die Opernstudio-Produktion waren im März schon weit gediehen, hätten eigentlich im April Premiere gehabt und mussten dann für Monate auf Eis gelegt werden. Das hat den „7 Toden der Maria Callas“ nicht geschadet, waren doch die Filmeinspielungen zu den sieben zentralen Arien der Protagonistinnen aus La Traviata, Tosca, Otello, Butterfly, Carmen, Lucia di Lammermoor und Norma längst fertig. Auf einer die ganze Bühnenbreite der Staatsoper füllenden Leinwand liefen diese Filme verfremdet in Slow Motion zum Gesang von sieben Sängerinnen, begleitet vom großen Orchester, das im ebenerdigen, weit ins Parkett fortgeführten Orchester-„Graben“ saß. Nur so können die in Bayern gebotenen Abstandsregeln befolgt werden. Alles war genau so vor Ausbruch der Pandemie geplant, doch nun ist es die perfekte Corona-Produktion: Stets sind nur zwei Frauen auf der Bühne: die jeweilige Sängerin und in einem Bett liegend Marina Abramović.

Foto: Wilfried Hösl

Nie an dem Abend hat man das Gefühl, es fehlt irgendetwas, denn wie sich die Intensität des Singens im Film spiegelt überhöhen die bewegten stummen Bilder Texte und Ausdruck der Arien. Beginnt es noch relativ konventionell mit der im Bett sterbenden Traviata und dem Fall Toscas von einem New Yorker Wolkenkratzer zu ihrem „Vissi d’Arte“, ist schon der Tod Desdemonas bestürzend: Gleich ein paar fette gelbe Python-Schlangen legt Willem Dafoe der Performerin, die der jungen, längst nicht – wie später – so mageren Callas verblüffend ähnlich sieht, um den Hals bis sie endlich erwürgt ist, nachdem ihr Gebet erklungen war.

Foto: Wilfried Hösl

Cio-Cio-San imaginiert die heiß ersehnte Ankunft ihres amerikanischen Gatten nach Jahren zu Bildern, wie er, der gemeinsame Sohn und sie selbst in Schutzanzügen der Strahlung trotzen, die 1945 als amerikanische Heimsuchung dieselbe Stadt unbewohnbar machten, in der Puccinis Oper 1904 spielt: Nagasaki. Doch dann setzt Abramović als Butterfly ihren nackten Körper bewusst den tödlichen atomaren Strahlen aus. Spätestens hier erinnert man sich an so manchen Moment in den Aktionen der Performance-Künstlerin, in denen sie ihrem Körper Schmerzen und Entblößung bis an die Grenzen des Erträglichen zumutete. Zur Habanera der Carmen ereignet sich ein Fesselspiel mit wechselnden Rollen, die Frau im Kostüm des Toreros. Das Ende der Lucia im Wahnsinn beginnt Schwarzweiß, endet aber im splitternden Scherbenhaufen von Vasen und Spiegeln, der das Gesicht Maria/Marinas immer röter werden lässt.

Ausgebrannt und ausgezehrt durch ihren selbst verzehrenden Gesang

Foto: Wilfried Hösl

Die siebte und letzte dieser Kreuzweg-Stationen ist Höhepunkt und die (vorerst) finale Auslöschung. Wieder haben sich die Rollen von Frau und Mann verkehrt. Wen stellt Dafoe jenseits der Tenöre in den Opern eigentlich dar? Die Ehemänner Meneghini und Onassis oder doch die Regisseure Visconti, mit dem die Callas viele Opernproduktionen erarbeitete, und Pasolini? „Sie“ jedenfalls trägt hier Anzug, der extrem hagere, geschminkte 65-jährige Dafoe dagegen ein hautenges, goldglitzerndes Abendkleid. Die „keusche“ Priesterin der Gallier namens Norma (wovon „Casta Diva“ erzählt) hat dem römischen Statthalter und Erzfeind Pollione zwei Kinder geboren, doch er hat sie zugunsten einer Jüngeren verlassen. Nun setzen sie sich gemeinsam, im Tod einander endlich wieder auf Augenhöhe begegnend, bewusst dem Flammentod aus. Wild stieben die Funken den beiden entgegen, man spürt die Hitze auf den Gesichtern und sieht sie zunehmen erröten – bis die Flammen von beiden endgültig Besitz ergreifen.
Danach hätte der Abend enden können, doch diesen 70 Minuten folgen noch zwei Szenen – und zwanzig Minuten: Nun liegt Maria-Marina Callas-Abramović immer noch im Bett, aber umgeben von einem fotorealistisch nachgebauten Schlafzimmer, das ihres der Pariser Wohnung sein könnte, in der sie 1977 im Alter von nur 53 Jahren starb: ausgebrannt von und durch ihren ekstatischen, nichts und niemanden schonenden, vor allem sich selbst verzehrenden Gesang, aber sicher auch an gebrochenem Herzen! Vom Band gibt Marina Maria Anweisungen, wie sie aufstehen, wohin sie den Fuß oder einen Arm setzen soll – bis plötzlich der Körper Abramovićs einfach den Raum verlässt und die sieben Sängerinnen ihn als Putzkolonne sterilisieren.

Auch danach ist noch nicht Schluss. Denn dem siebenfachen Schmerz, dem multiplen Sterben und dem Tod folgt die Auferstehung: Da tritt Marina als Maria im goldenen Kleid an die Rampe und das Orchester spielt noch einmal Casta Diva, während vom Band die Stimme der Callas in der berühmten frühen Aufnahme von 1954 erklingt – und mittendrin abbricht! Was für ein Ende eines ebenso verrückten, wie verstörenden und letztlich doch grandiosen Abends, der fast vergessen lässt, wie schön das Bayerische Staatsorchester unter Yoel Gamzou spielte, wie fein die musikalischen Überleitungen von Marco Nikodijević die Arien psychodelisch nachhallen ließen, während immer irrealere Wolkennebel auf dem Gazevorhang kreisen und aus dem Off die Stimme von Marina Abramović auf Englisch Reflexionen zur folgenden Arie spricht. Ausdrücklich erinnert sei deshalb an den so unterschiedlichen, meist bestechenden Gesang von Hera Hyesang Park (Violetta), Selene Zanetti (Tosca), Leah Hawkins (Desdemona), Kiandra Howarth (Cio-Cio-San), Nadezhda Karyazia (Carmen) und Lauren Fagan (Norma), die alle dasselbe neutrale, metallisch glänzende Kostüm trugen – und an Willem Dafoe, vor allem als hagerer Pollione alias Pier Paolo Pasolini. Der schwule, linke Filmregisseur und Dichter starb 1975, nur zwei Jahre vor der Callas, im selben Alter wie sie eines gewaltsamen Todes; sechs Jahre nachdem er mit ihr als – nicht singende – Hauptdarstellerin Medea verfilmte: das Schicksal der Magierin, die ihre beiden Kinder mit dem Mann, der sie verlassen hat, nicht zurücklässt wie Norma, sondern tötet.

Endlich eine ganze Mozartoper live – das treibt Tränen in die Augen!

Tags darauf erlebt man erneut – wie schon als 15-Jähriger im Premierenjahr 1978 – Mozarts Zauberflöte, wieder auf einem billigen Stehplatz in der Galerie mit bequemem Sitzbänkchen hinter sich, aber viel Platz um sich herum statt einem bis auf den letzten Sitz ausverkauften Rang wie sonst bei jeder Zauberflöte. Viele verschiedene Besetzungen begeisterten schon in einem Dutzend Aufführungen dieser Inszenierung von August Everding im detailverliebten, märchenhaften Bühnenbild von Jürgen Rose samt Kostümen aus edel schimmernden, kostbaren Stoffen. Aber diesmal war vieles anders: Als das Licht ausging und der gewaltige Lüster hochgezogen wurde, kamen Tränen, die fast die ganze Ouvertüre nicht weichen wollten. Es war beglückend und berührend wie bei Così fan tutte in Salzburg: Endlich eine ganze (Mozart-)Oper live nach Monaten der Abstinenz und unzähligen, durchaus spannenden Streaming-Angeboten der diversen Opernhäuser, die aber doch nur Ersatz und Ergänzung sein konnten.
Natürlich war vieles nicht perfekt, zu weit ist der Dirigent von der Bühne entfernt, ungewohnt für die Sänger das ungemein präsente, eben nicht im Graben spielende Orchester, das selbst mit leichten Abstimmungsproblemen durch die räumliche Entfernung der einzelnen Musiker voneinander zu kämpfen hat. Aber das ist marginal, auch dass die Schluss-Szene des ersten Akts szenisch abgespeckt werden musste und nur 24 Choristen im gebührenden Abstand freilich ohne klangliche Einbuße singen! Nach kleineren Kürzungen im ersten Akt (etwa eine Strophe von Papagenos Auftrittslied) wird zu Beginn des zweiten alles Freimaurerische gekappt einschließlich des eröffnenden Dialogs, Sarastros „O Isis und Osiris“ mit Chor der Priester und dem Duett „Bewahret euch vor Weibertücken“. Stattdessen folgt nach dem Priestermarsch bei geschlossenem Vorhang der Sprung zum hier auch sonst vorgezogenen Terzett Nr. 19. Auch der gesprochene Dialog wird immer mal wieder etwas verknappt, um schließlich 135 pausenlose Minuten zu ermöglichen. Das sind geschickte Kürzungen, die gerne auch nach Corona so bleiben dürfen. Zu verschmerzen war, dass die „Drei Knaben“ nicht durch die Luft fliegen durften und der charmante Regieeinfall der sonst wild hereinwirbelnden großen Kinderschar Papagenos und Papagenas entfiel. Stattdessen sortierte das frisch verliebte Paar die Röckchen und Höschen des potentiellen Nachwuchses auf der Wäscheleine, auch entzückend!

Sängerisch war dieser Abend perfekt!

Sängerisch war der Abend trotz aller Widrigkeiten fast durchweg ein Genuss, denn tragfähige, volle Stimmen konnten dem dominanten Orchester unter Jordan de Souza, der viele ungewohnte Tempo-Modifikationen wagte, Paroli bieten: Michael Nagys kerniger, prägnanter und auch im Spiel sehr überzeugender Papageno ebenso wie der schon Lohengrin-erprobte lyrische Tenor von Benjamin Bruns als Tamino und die stimmlich von der Zdenka zur Arabella gereiften Hanna-Elisabeth Müller, deren schillernder Sopran bereits fast zu gewichtig für Pamina ist und eigentlich im Juli als Eva in den „Meistersingern“ vorgesehen war. Sabine Deveilhe sang eine großartige, stimmlich flexible Königin der Nacht. Ihre „Drei Damen“: Selene Zanetti (tags davor mit „Vissi d’Arte“ zu erleben!) Samantha Hankey und Okka von der Damerau – sonst schon großartige Ortrud und Brangäne! Ein kompetenter Wagner-Sänger aus dem Frankfurter Ensemble ist auch Vincent Wolfsteiner, der für so kleine Rollen wie Erster Geharnischter und Erster Priester eigentlich eine Luxusbesetzung ist. Aber dergleichen kann sich eine Bayerische Staatsoper glücklicherweise leisten. Tareq Nazmi (Sprecher), einst Ensemble-Mitglied der Bayerischen Staatsoper, wäre sicher auch ein hervorragender Sarastro. Mika Kares fehlte in dieser Partie trotz kultiviertem Singen und Artikulieren an diesem Abend etwas die sonore Tiefe.

Foto: Wilfried Hösl

Mignon von Ambroise Thomas in einer Corona-Fassung mit dem Opernstudio im Cuvilliés-Theater

Ein viel kleinerer Raum ist das intime, barocke Schmuckkästchen des Cuvilliés-Theaters nebenan in der Residenz und eigentlich perfekt für eine Opernstudio-Produktion, die alljährlich hier stattfindet. Doch wenn der immer etwas überakustische Raum derart schütter besetzt ist, klirrt so manches Fortissimo einer Koloratursopranistin in der Höhe oder detoniert klanglich ein Ensemble mit Chor und Orchester. Dabei spielt man hier eine schon vor Corona geplante „reduzierte Fassung“ von Paul Leonard Schäffer mit gerademal gut 20 Musikern des Bayerischen Staatsorchesters, die in den winzigen Orchestergraben passen. Holzbläser, zwei Hörner, eine Trompete, mehr oder minder solistische Streicher und Schlagzeug: mehr braucht es nicht, um einer großen romantischen Partitur in einer von über drei auf zweieinviertel Stunden gekürzten Fassung gerecht zu werden. Für die jungen Sänger fehlte bei der Präsenz einzelner Instrumente, die Pierre Dumoussaud sicher geleitete, freilich oft der Klangteppich, der sie weich aufgefangen hätte. Aber mit Sarah Gilford (Mignon), Juliana Zara (Philine) und Caspar Singh, der dem Wilhelm Meister feinen Tenorglanz verlieh, waren nicht nur die Hauptpartien exzellent besetzt.

Das Schönste bleibt die Musik!

Lustig der Beginn in einem Wirtshaus, der hier in einer Theaterkantine und später beim Pförtner oder in einer Garderobe spielt (Bühne: Christian Andre Tabakoff). Auch eine Handvoll Straßenmusiker mit Klarinette, Akkordeon, Darbuka und Kontrabass hat es hierher verschlagen. Ein Plakat von Shakespeares Sommernachtstraum an der Wand verrät, was die Truppe aufführt. Mignon ist ein burschikoses Mädchen, das seine Weiblichkeit unter einer Latzhose verbergen muss und als eine Art Zirkuspferd missbraucht wird – bis sie Wilhelm Meister „befreit“. Fortan hängt das Mädchen an ihm wie Kleists Käthchen von Heilbronn am Graf Wetter vom Strahl und will ihm nicht von der Seite weichen.

Foto: Wilfried Hösl
Doch der lässt sich bezirzen von der sinnlichen Philine, die ihm dank Juliana Zara auch mit ihrem virtuosen, durchaus erotischen Koloraturgesang in Kopf und Körper fährt. Einen ganzen Abend sehnt sich nun Mignon nach dem Leben, nach Italien – und natürlich nach Wilhelm. Das ist nicht gerade spannend und dramaturgisch wirklich gut gemacht. Mignon hat überdies vieles vom geheimnisvoll schillernden, androgynen Wesen verloren, das sie in Goethes Wilhelm Meister darstellt.
Christiane Lutz erzählt dafür recht logisch die Geschichte eines Traumas – und füllt so die Leerstellen des Librettos auf: Mignon wurde einst von der Mutter aus einem brennenden Haus gerettet, die dabei selbst ums Leben kommt; das sehen wir gleich zu Beginn der Ouvertüre. Später begibt sich Mignon in das brennende Theater (auch darin dem Käthchen ähnlich), das Lothario (ein warmer Bassbariton: Oğulcan Yılmaz), der das ganze Stück hindurch seine Tochter sucht, angezündet hat. Wilhelm rettet sie und rührt damit flüchtig an ihr Trauma – und auch an das Lotharios, der einst im Feuer seine Frau verlor – und nun in Mignon seine Tochter wiederfindet. Als diese sich plötzlich erinnert und die Verdrängung der Erkenntnis weicht, tötet sie der Schock. Christiane Lutz umgeht so geschickt das von Ambroise Thomas nachkomponierte glückliche Ende und erzählt – auch dank stummer Figuren der Mutter und Mignons als Kind – die Geschichte schlüssig zu Ende. Sarah Milford in der Titelpartie wiederum vermag das alles singend und darstellerisch zu beglaubigen.
Das Schönste an diesem Abend war also die Musik, die vieles adelt und in bester französischer Manier Eleganz, Raffinesse und unerschöpflichen Melodienreichtum zeigte. Einmal mehr war diese Opernstudio-Produktion eine vielversprechende Talentprobe junger Sängerinnen und Sänger, die teilweise das erste Mal auf einer Bühne standen. Neben den drei Hauptpartien stachen Tenor George Vîrban (Laërte) und Daria Proszek in der Hosenrolle des Frédéric mit Bühnenpräsenz und überzeugendem Singen heraus, aber auch der Extrachor der Staatsoper mit ebenfalls blutjungen Sängern machte seine Sache ausgezeichnet.

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.