Ein Sprungturm im Schwimmbad und darunter das Orchester ? Ein wirklich spektakuläres Bühnenbild. Und schon 31 Jahre alt! Es stammt aus der Semperoper. 1986 spielte dort Richard Strauss’ Elektra inszeniert von Ruth Berghaus. Eine legendäre Inszenierung, die die Opéra de Lyon auf ihrem aktuellen Opernfestival rekonstruier. (Von Sabine Weber)
(7. März bis 5. April 2017, Opéra de Lyon). Für die Rekonstruktion wurden keine Mühen gescheut, wie Robert Körner berichtet. Als Directeur de la production artistique zieht er so ziemlich alle künstlerischen Register im Hintergrund. Mémoires ist das Festival überschrieben. Erinnerungen! Und da liegt es nahe, den Orchesterchef Hartmut Haenchen nach seinen Erinnerungen zu befragen. Er hat nämlich schon 1986 für die Dresdner Premiere, nein, nicht im Orchestergraben, sondern auf der Bühne gestanden. In der gerade wieder neu eröffneten Semperoper… (Die Fragen stellt Sabine Weber)
FAVORI: Nach 31 Jahren, was haben Sie da noch für Erinnerungen an die Premiere dieser Inszenierung damals?
HARTMUT HAENCHEN: Ich hatte mit Ruth Berghaus zusammen ja schon ein Jahr zuvor, zur Eröffnung der neuen Semperoper, Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke von Siegfried Matthus gemacht. Und wir suchten im Jahr darauf ein Stück, das in diese Oper gehört. Die Elektra ist ja dort uraufgeführt worden. Aber der Orchestergraben ist nach der Wiedereröffnung historisch genau so gebaut worden, wie er am Anfang der Semperoper gebaut worden war, nämlich zu klein. Zu Strauss-Zeiten war der Orchestergraben vergrößert worden. Man hat also historisch so gebaut, dass das Elektra-Orchester in den nun wieder neuen Orchestergraben nicht hinein passte. Ich habe gesagt, ich mache keine kleine Fassung, ich mache nur die Originalfassung mit 115 Musikern.
FAVORI: So ist die Idee mit dem Orchester auf der Bühne und dem Bühnenbild in der Vertikalen entstanden?
HARTMUT HAENCHEN: Also die Idee des Turmes, die stammt von mir! Interessanter Weise hat mir die Assistentin Katharina Lang, die damals bei der Einstudierung dabei war, mit der Ruth Berghaus, die jetzt hier in Lyon inszeniert hat, die hatte noch meine Zeichnung, weil ich den Bühnenbildentwurf gemacht habe. Hans Dieter Schaal als Architekt hat sie dann in eine schöne Form gebracht. Und dem auch Sinn gegeben, auch im Zusammenhang mit der DDR, dass man eben immer auf dem Sprung ist.
Aber die Idee ist auf meiner Zeichnung entstanden, und da bin ich nach 31 Jahren noch ziemlich stolz drauf… (lacht)
FAVORI: … und die Zeichnung, die das beweist, ist jetzt im Rahmen des Mémoires-Festivals wieder aufgetaucht! Mit Ruth Berghaus war damals wohl eine ziemlich offene Zusammenarbeit möglich, in der jede beteiligte Künstlerperson gehört wurde. Sie ist ja wie Sie ein „DDR Geschöpf“...
HARTMUT HAENCHEN: Ich habe mit all den großen DDR-Regisseuren zusammen gearbeitet, am intensivsten mit Harry Kupfer. Für mich waren beide spannend und prägend, und mit beiden konnte ich von vorneherein planen, was heute mit vielen Regisseuren so schwierig ist, weil sie keine Zeit haben oder die Zeit sich nicht nehmen wollen. Ich als musikalischer Leiter weiß genau, was ich will und selbstverständlich was der Komponist will. Auf dieser Basis muss man ein Konzept erarbeiten. Heute wird das oft anders herum gemacht. Ein Regisseur interessiert sich überhaupt nicht für die Musik, kennt die Musik manchmal überhaupt nicht und gelegentlich auch mal nicht den Text. Ich habe Regisseure gehabt, die mit dem Reclamheft inszeniert haben und Regisseure, die den Text noch nicht einmal durchgelesen haben. Das ist eine Tendenz heute, die mir Sorgen macht. Und das war mit Ruth Berghaus natürlich überhaupt nicht so. Oder mit Harry Kupfer oder Johannes Schaf, der dann nicht aus der DDR kam aber aus der Richtung. Solche Leute gibt es heute auch noch, aber es gibt auch viele, die das Handwerk, das zum Opern-machen gehört, nicht mehr haben…
FAVORI: Wie war das, wieder in die alte Inszenierung einzutauchen?
HARTMUT HAENCHEN: Für mich war das Gefühl in Lyon auch ein bisschen Angst, wenn ich die Produktion nach 30 Jahren wieder sehe, finde ich die dann noch so gut, wie ich sie damals fand? Ich stand ganz hinter der Produktion. Es ist ja ungewöhnlich, dass das Orchester mitten auf der Bühne sitzt. Und ich stehe ja vor dem Turm, was nicht so einfach ist, weil die Höhe schwindelerregend ist. Ich selber mache das ja immer so, dass ich vorher auf die Plätze gehe, wo die Sänger singen, um das Gefühl zu bekommen, was die Sänger leisten müssen, weil man dann auch besser verstehen kann, warum Dinge dann nicht so laufen, wie ein Dirigent sich das vorstellt. Und der Turm schwankt! Die ganze Klytemnästra-Szene ist im wahrsten Sinne des Wortes für den Sänger atemberaubend. Das ist eine Wechselwirkung zwischen Höhenangst und Absturz. Und um Absturz geht es natürlich auch. Das ist natürlich die Berghaus, die mit einer Bildersprache arbeitet, in einer Brechung zwischen Brecht-Theater und Tanztheater. Es gibt so viele Metaphern. Das fordert den Zuschauer heraus, mit zu denken. Natürlich waren diese Zeichen 1986 auf die DDR gemünzt. Ob das die Kleidung der Mägde ist oder der Turm. Türme haben ja die DDR umgeben. Und viele Leute, die auf dem Sprung waren, die weg wollten, die sich gesehnt haben nach anderen Dingen, nach dem scheinbar Guten, das alles kommt in dem Stück vor. Das war natürlich für das geschulte DDR Publikum eine politische Botschaft, die da gegeben wurde. Und das war ja die Situation der Künstler in der DDR. Und dass man wusste, dass das Publikum in der Lage ist, politische Botschaften, die man immer bis zur Grenze des Erlaubten formuliert hat, zu verstehen. Oft wurden in der GP auch noch bestimmte Sachen gestrichen. Die Dinge sind geblieben, die dann nicht so eindeutig waren. Das Publikum hat’s verstanden und war drauf geeicht. Das fand ich als Künstler spannend. Das verstehen die Leute heute vielleicht nicht mehr. Diese Untertöne, Botschaften, die sind heute schwierig zu verstehen.
FAVORI: Ich finde, man hat die Zeichen schon verstanden, aber sich natürlich nicht in die Situation eines DDR Bürgers damals hineinversetzten können. Also dieses Entkommen-wollen von einer Sache, die auf einen zurollt, war für mich sehr stark zu spüren. Von der Spannung und dem Sans souffle mal abgesehen, war auch die Sehnsucht nach dem berührt-werden stark, Kontakt-suchen. Allein wie Strauss Namensrufe vertont. Das Anrufen einer Person. Aber hat Sie diese Aufführung voll befriedigt?
HARTMUT HAENCHEN: Ja! Ich war ja 1996 so weit, dass ich gesagt habe, ich mache das Stück nie mehr, weil ich es emotional und kräftemäßig nicht mehr schaffe. Dann kam doch noch einmal eine Anfrage aus Toulouse. Ich habe es gemacht und geschafft. Hier in Lyon habe ich es natürlich mit einer vollkommen irrsinnigen Situation zu tun, einen Abend Elektra und einen Abend Tristan, das ist für einen alten Mann schon extrem. (lacht)
FAVORI: Es sind aber auch zwei wahnsinnige Stücke und Inszenierungen, die hier rekonstruiert werden. Heiner Müller ist ein überzeugter DDR-Theatermann in Berlin gewesen. Konnte man in der DDR damals modernes Regietheater machen, wie es im Westen vielleicht gar nicht so einfach möglich war? War drüben etwas möglich, das wir durch diese Remakes wieder spüren können?
HARTMUT HAENCHEN: Das kann ich nicht vergleichen, weil ich in der Zeit, bevor ich nach Amsterdam ausgewandert bin, nur in der DDR gearbeitet habe.
Ich kann nur sagen, dass das damals gute Zusammenarbeiten waren. Theater an der Grenze zu machen, das fordert natürlich alle heraus. Und das hat man anderswo nicht so machen können.
FAVORI… oder nicht mit diesem Bedürfnis, etwas zu machen, das rückspiegelt auf diese Grenzsituation. Wenn Grenzen zu sind, fühlt man sich gefangen … Haben Sie die Heiner Müller Inszenierung in Bayreuth eigentlich sehen können?
HARTMUT HAENCHEN: Ich habe sie in Bayreuth nicht gesehen. Das hängt mit meiner persönlichen Bayreuth-Geschichte zusammen. Ich hatte ja eine Einladung, den Fliegenden Holländer mit Harry Kupfer zu machen. Dann wurde daraus nichts. Und ich hatte ein gebrochenes Verhältnis zu Bayreuth, bis ich später aus den Stasi-Unterlagen erfahren haben, dass die Stasi das verhindert hat. Die Heiner Müller Aufführung kenne ich nur vom Video, und wie das so ist mit einem Video, das kann’s nicht wieder geben. Der Zauber der Produktion entsteht durch den Raum, den Erich Wonder erfunden hat. Und dieser Raum ist ja auch ein klaustrophobischer Raum, weil er vorne mit Gaze abgeschlossen ist. Das ist auch für den Dirigenten nicht einfach, weil man den ganzen Abend eine Mauer vor sich hat. Die Gaze ist zwar Klangdurchlässig, aber es ist ein merkwürdiges Gefühl. Diese Produktion treibt das, was wir in der Berghausproduktion haben, noch weiter, nämlich die Reduktion auf Gesten. Da ist das Publikum in ganz anderer Weise gefordert. Das Stück als solches wird nicht dargestellt. Die Körpersprache ist für einen Sänger auch schwierig. Der würde sich gern mehr bewegen. Hier ist alles reduziert auf Atmosphärisches. Außer mal die Hand halten, findet der Zuschauer nichts. Zweimal wird es Dunkel… FAVORI: Brangäne!? HARTMUT HAENCHEN: Ja, bei den Brangänerufen, da passieren dann Dinge, die wir eben nicht sehen sollen. Das ist Theater, das ganz anders ist als das plakative Theater, das wir heute haben, wenn Dinge auf das Stück aufgepfropft werden. Die reduzierende Lesart von Müller ist für den Musiker, der im Graben steht, auch eine Chance, die Wichtigkeit der Musik zu unterstreichen. Die Musik erzählt soviel und widerspricht auch dem Text. Das ist ja das Spannende an Wagner, dass die Musik immer wieder einer Behauptung auf der Bühne widerspricht. Sozusagen das Gegenteil beweist. Das ist für den Dirigenten eine wunderbare Situation.
FAVORI… Das Festivalmotto „Memoires“ präsentiert ausschließlich Remakes. Was sagen die Remakes heute aus? Ist das eine Aufforderung, sich mehr mit Regiegeschichte zu beschäftigen?
HARTMUT HAENCHEN: Ich würde sagen, es hat zwei Aspekte. Der eine Aspekt: schauen wir doch mal zurück auf Produktionen, die spektakulär waren! Wie finden wir das heute? Spannend? Gut? Das müssen allerdings andere beurteilen. Und zweitens, aus meiner Sicht, Regie entwickelt sich natürlich weiter. Aber schauen wir doch mal wieder, wo wir her kommen? Gibt es Dinge, über die wir wieder nachdenken sollten und Dinge, die wir wieder weglassen können, weil sie überflüssig sind…?
FAVORI: Robert Körner: Die Elektra von 1986, Heiner Müllers/ Erich Wonders Tristan von 1993 und Klaus Michael Grübers Poppea von 1999! Waren diese Remakes schwierig zu realisieren?
ROBERT KÖRNER: Natürlich sind Remakes immer kompliziert zu machen, weil ja quasi nichts existiert. Wir basieren uns auf Modelle, Aufzeichnungen. Die Regisseure sind ja alle verstorben. Zum Glück hatten wir die Bühnenbildner, die Kostümbildner leben noch alle. Und es gibt konkrete Aufzeichnungen. Wir haben Erich Wonder gewinnen können, uns seine Aufzeichnungen zur Verfügung zu stellen. Wir haben die Bayreuther Bühne nachgebaut. Hans Dieter Schaal, der das Bühnenbild für Elektra geschaffen hat, und Marie-Luise Strandt, die Elektra-Kostümbildnerin, waren vor Ort. Auch Klaus Maria Grübers Equipe, um Poppea nicht zu vergessen, die gibt es ja noch, sodass wir darauf aufbauen konnten. Aber wir mussten alles neu bauen und an die Bedingungen hier anpassen. Für Bayreuth entstehen immense Bühnenbilder, was ja für uns auch eine große Herausforderung war. Eine Stunde Umbauzeit zwischen den Akten haben wir hier nicht! Bei der Rekonstruktion konnten wir uns auf damalige Assistenten verlassen. Auf Katharina Lang, die langjährige Assistentin von Ruth Berghaus, Stephan Schuschke Assistent von Heiner Müller und Ellen Hammer von Klaus Michael Grüber, die wir gewinnen konnten. In diesem Sinne hatten wir eine gute Basis.
FAVORI: Wie waren die Reaktionen, als Sie auf die Leute zugegangen sind, hat das auch Emotionen ausgelöst? Welche?
ROBERT KÖRNER: In jedem Fall haben wir große Begeisterung geweckt. Wir haben ja auch große Inszenierungen aufleben lassen. Und die Begeisterung lässt sich von damals durchaus übertragen. Für diese Maître d’oeuvres ist sie ungebrochen.
FAVORI: Wie muss man sich das vorstellen? Sie haben den Telefonhörer aufgehoben und dann Frau Katharina Lang angerufen?
ROBERT KÖRNER: Ja natürlich, ich habe Katharina Lang angerufen und Hans Dieter Schaal. Etwa vor 2 Jahren haben wir uns hier für eine Bauprobe getroffen, und da war schon die Begeisterung da, das wieder zu machen..
FAVORI: Gab es Änderungen, hat man sich künstlerische Freiheiten erlaubt oder auch Verbesserungen????
ROBERT KÖRNER: Wir haben versucht, es so original wie möglich zu bringen. Auf jeden Fall vom Bühnenbild und vom Kostüm her. Und auch von der Regie her. Es gibt von der Poppea und von Bayreuth DVDs, Fernsehaufzeichnungen. Für Elektra nicht, aber wir konnten den Sohn von Ruth Berghaus, Maxim Dessau gewinnen, dass er uns exklusives Material zur Verfügung gestellt hat, die originalen Regiebücher „1 zu 1“. Wir haben versucht, zu rekonstruieren. Und das war ja auch die Idee des Festivals „Mémoires“, nicht eine Interpretation, sondern eine Wiederaufnahme dieser alten Meisterwerke zu bringen.
FAVORI: Bei der Poppea-Partitur gibt es viele Striche, die wurden also nicht hinterfragt?
ROBERT KÖRNER: Das ist genau die Partitur, die es in Aix-en-provence gab. Wir haben uns daran gehalten. Wir haben auch die Besetzungsfragen, ob man mit Counter besetzt oder mit Sopran, von dieser Fassung von Marc Minkowski übernommen. Da gab es Recherchen und Kontakte untereinander…
FAVORI: Sind ihre Ziele, eine „Memoire-Situation“ für Menschen zu schaffen, die das Stück eventuell nicht gesehen haben, aufgegangen? Oder ist doch eher etwas Neues entstanden?
ROBERT KÖRNER: Ich weiß nicht, ob etwas Neues entstanden ist, aber es ist eine kontroverse Situation entstanden. Diesem Retro-Trend sollte man nicht vollständig verfallen. Aber es gibt doch jetzt eine neue Diskussion dieser Tage. Ist es überhaupt möglich, so etwas zu rekonstruieren und einem heutigen Publikum nahe zu bringen? Und ich finde, dass es gelungen ist. Und zumindest eine kontroverse Diskussion haben wir angestoßen, die ja enorm wichtig ist, die ja wichtig ist, sich mit grundsätzlichen Fragen auseinander zu setzen. Einige finden es natürlich toll, andere sagen, na ja, ich weiß nicht so genau. Aber es ist nie schwarz oder weiß …
FAVORI: War denn Ihre Idee da, bevor die Salzburger Osterfestspiele das Walküren-Remake in Angriff genommen hat?
ROBERT KÖRNER: Es ist wirklich komisch, dass dieser Retro-Trend gerade so viel diskutiert wird in der Presse. Aber ich glaube, die Ideen sind unabhängig von einander entstanden. Wir haben uns weder mit Salzburg abgesprochen. Noch haben die unsere Publikationen gelesen. Ich glaube, es ist purer Zufall. Oder es ist der Zwang, eine Notwendigkeit, so etwas zu machen. Aber ich kann versichern, dass es keine Absprachen gab…