Georges Bizets „Carmen“ 1875 mit mäßigem Erfolg an der Pariser Opéra Comique uraufgeführt, entpuppt sich kurze Zeit später als Erfolg und ist heute eine der meistgespielten Opern auf der Welt. Sie spielt in Sevilla und hat damals den „Hispanismus“ als exotische Musiknote zum Modetrend gemacht. Was die Frau im Fokus dieser Oper betrifft, füllt sie inzwischen Bände: Femme fatale, rassige Zigeunerin, Hexe, sexgeiles Liebesobjekt, bedrohliche Exotin, eine Konfliktauslöserin tiefenpsychologischer Freudscher Verklemmungen… Projektionsflächen aus der Sicht von Männern! Für die Kölner Premiere gestern in der Oper im Staatenhaus hat Lydia Steier mal ein bisschen an diesem Klischee gekratzt und ihre weiblichen Reize in einem Overall und Stiefeln versteckt. Dass Carmen in einer Inszenierung mal ohne die üblichen Verführungsallüren auskommt, finde ich als Frau sehr erfrischend. (Sabine Weber)
(10. November 2019, Oper im Staatenhaus, Köln) In Köln stirbt Carmen nicht, weil sie als Männervamp gefährlich ist, sondern weil die Gesellschaft ihr keinen selbstbestimmten Platz einräumt. Die Frau muss Opfer sein! Und das liegt nicht nur am Mann, sondern am kollektiven Erhalt konservativer Muster. Da hat die spanische Gesellschaft ganz archaische Muster, die Regisseurin Lydia Steier schon zur Ouvertüre ins Bild bringt. Carmen steht im Nachthemd hinter einem Eisengitter und rüttelt daran, um aus diesem Gefängnis rauszukommen. Es erscheint ihr Double hinter ihr – ebenfalls im Nachthemd. Auf einer Leinwand über den beiden sieht man plötzlich einen Picadores, der immer wieder auf einem Pferd mit gesenktem Speer nach vorne reitet. Carmens Double sinkt getroffen, hat Blut am Rücken. Carmen schreit auf, reißt die Leinwand runter und zieht sich den Kampfoverall über. Diese Albtraumsequenz wiederholt sich mehrmals und choreographiert die instrumentalen Balletteinlagen. Später mit einem echten – unheimlich schwarzen Torero – der mit rotem Tuch tanzt. Der Rücken der Double-Frau steckt bald voller Banderillas. Sie wird niedergestreckt und ihr Leichnam wird von einem Gabelstabler herausgefahren wie wohl der getötete Stier aus der Arena. In der letzten Sequenz tritt der Todes-Torero gegen Carmen an. Das ist einer von vielen Bilderfäden, die Lydia Steier durchs Stück zieht.

Carmen blickt bereits in der ersten Chorszene voll Verachtung in die Runde. Beispielsweise auf die herrisch herumstolzierenden Polizisten in bordeaux-roten Uniformen. Zu keinem Zeitpunkt bedient sie die weibliche Klaviatur erotischer Verführungskünsteleien. Ihre Auftrittsarie, die berühmte Habanera, kommt wie eine aggressive Kampfansage an übergriffige Männer. Zu der die Männer dann hörig scharwenzeln, weil sie eben nichts verstehen wollen. Lieber halten sie ihrer verehrten Carmen noch die Kehle unters Messer und missverstehen sie als Domina. Carmen verliebt sich in Don José, weil er da nicht mitmacht. Er ist ebenfalls ein Außenseiter, ein tölpelhafter Polizist mit Jack Lemon-Attitüde, was Carmen nicht stört. Denn wen sie liebt, den liebt sie. Dass diese Liebe dennoch schief geht, weil die Vorstellungen vom Zusammenleben zu Missverständnissen führen, ist hier das große Drama. Sie gibt ihm als das klar wird den Laufpass. Er dreht durch. Die toxische Maskulinität (siehe Lydia Steier im Interview) setzt ein, weil Torero Escamillo ins Spiel kommt und Don José sie aus Eifersucht dann wie alle Männer beherrschen und besitzen muss.
Das Drama spielt sich vor großen Massenszenen ab, die mit einer opulenten Bilderflut einziehen. Immer ironisch gebrochen oder surrealistisch verfremdet, wie man das von Steier kennt. Bühnenbildner Momme Hinrichs lässt für den ersten Akt Buden in eine Art Markthallenbau schieben. In den Buden hängt nur Fleisch und die Fleischverkäufer in blutigen Schürzen tragen Weltkriegsstahlhelme. Statt der Kneipe der Schmuggler gibt es im zweiten Akt eine Art Kirchenaufbau. Carmen singt eine Arie als Ikone eingekleidet mit Strahlenkranz auf dem Kopf vom Altar herunter. Frasquita und Mercédès sind Messdiener, denen die Schmugglerchefs im Al Capone

Streifananzug in Gamaschenschuhen das Gewand runter reißen. Schwarze Spitze und Strapse kommt zum Vorschein. In den Kirchenbänken entfesselt sich die Lillas Pastia – Orgie mit viel nacktem Frauenfleisch. Käufliches Fleisch und die Frau als Heiligen-Ikone gehören zum symbolischen Bildfolgeplan. Im dritten Akt wird eine Wohnwagen-Kette hereingezogen. Vor dieser Straßenstrichmeile findet die berühmten Wahrsagerinnenszene statt! Im letzten Akt gibt es zum Einzug der Toreros eine riesige Heiligenprozession mit Karnevalallüre. Der Tod auf Stelzen marschiert vorbei, Kirchenmänner mit Inquisitionshüten, die in Masken mit Augenlöchern übergehen, Picaderos auf Riesenwagen und eine Riesenmaria von einem Mann dargestellt, den man eben doch noch vor dem ganz linken Wohnwagen als Transe gesehen hat. Ein blutender Jesus mit Kreuz ist auch dabei, der Kamellen aus seinem Lendenschurz zieht und in die begeisterte Menge wirft. Die jubelt. Die Ironie schießt scharf und manchmal auch übers Ziel hinaus. Aber vieles wird doch deutlich. Frauen sind die Opfer der Macho-Torero-Männer-Gesellschaft. Und Frauen als Heilige gehören auch zu den gesellschaftlich konservierten Projektionsflächen, die Carmen und Don José chancenlos machen. Und sie werden

schon früh erlernt. Einem Mädchen, das Opfer spielt, reißt Carmen den aufgesetzten Stierkopf vom Kopf, den es mal spaßeshalber aufgezogen hat.Die Kölner Carmen versucht, dagegen zu halten. Vor den Bilderfluten bleibt ihr Drama mit Don José immer im Fokus. Manchmal friert das Gewimmel sogar ein und nur Carmen und Don José agieren. Im finalen Konflikt stehen Carmen und Don José allein auf der Bühne, das Volk lärmt neben an. Adriana Bastidas-Gamboa aus dem Kölner Ensemble gibt ein fantastisches Carmen-Debüt. Alles vermag sie mit Mimik und Haltung zu verkörpern und hat ein so schönes Gesicht, dass sie – zu ihrer wunderbaren Mezzostimme – auch optisch verzaubert. Martin Muehle steigert sich in der Rolle des Don José bis zum Finale. Claudia Rohrbach ist eine hinreißende Micaëla vor allem in ihrer Bittarie im letzten Akt. Alina Wunderlin und Arnheidur Eiriksdottir aus dem Opernstudio sind ein perfektes Frasquita – Mercédès -Duo. Das Gürzenich-Orchester sitzt links neben der Bühne. Unter der Leitung des Carmen-Kenners Claude Schnitzler bringt es auch die sanften Momente wie beispielsweise das Torerolied von den Violoncelli angeführt rüber. Das ist der Moment, wo Escamillo seinen Liebesantrag loslässt. Oder die Castagnetten-Arie im zweiten Akt als Liebesbezeugung Carmen an Don José. Natürlich ist das spanische Flair mit Schmiss, Flamenco-Akkorden und Rhythmus-Verve immer da. Und Carmen, nun ja, sie muss halt sterben. Dafür zieht sie sich im letzten Akt einen Rock mit aufgenähtem Heiligenbild an (Kostüme: Gianluca Falaschi). Das erinnert an Bilder auf Devotionalienkerzen, die man den Läden neben den Wallfahrtsorten ersteht. Aber auch im Rock behauptet diese Carmen ihre Autonomie. Sie hat Don José längst das Messer entrissen, lacht ihn aus und ersticht sich selbst.