Nach Chaya Czernowins Oper „Infinite Now“ im Jahr 2017, in dessen Zentrum der Schrecken des Ersten Weltkriegs stand, hat die Vlaamse Opera in Antwerpen nun eine weitere Oper mit Weltkriegs-Thematik zur Welturaufführung gebracht. Diesmal geht es um die entsetzlichen Verbrechen, die Massaker und den Holocaust  während des zweiten Weltkriegs.
Der katalanische Komponisten Hèctor Parra hat gemeinsam mit dem österreichischen Dramatiker Händl Klaus, der das Libretto verfaßte, Jonathan Littells umstrittenen Roman „Les Bienveillantes“ in eine Opernfassung gebracht. Dazu stießen der katalanische Regisseur Calixto Bieito und der für Neue-Musik-Aufführungen renommierte deutsche Dirigent Peter Rundel – ein Quartett, dass bereits gemeinsam miteinander gearbeitet hat: es hat 2015 mit großem Erfolg die Uraufführung von Hèctor Parras Oper „Wilde“ bei den Schwetzinger Festspielen verwirklicht.

(24. April 2019, Opera Vlaanderen in Antwerpen, Weltpremiere)
Die Frage stellte sich jedem Leser des Romans sofort: kann ein solches, immerhin mehr als 1300 Seiten langes Werk, in eine adäquate musikalische Bühnenfassung gebracht werden? Und nicht nur die Länge des Romans, auch die Entsetzlichkeit des Inhalts  – die Verbrechen eines Nazi-Mörders werden aus dessen Sicht dargestellt –  machen dieses Unterfangen zu einem Wagnis.
Händl Klaus hat – auf ausdrücklichen Wunsch Jonathan Litells –  auch keine 1:1-Wiedergabe als Libretto entwickelt, sondern eine eigenständige Fassung des Stoffs: sowohl in den Dialogen als auch den inhaltlichen Schwerpunkten.
Im Eingangsbild sitzt die Hauptfigur, Maximilian Aue, an einem Schreibtisch, frontal dem Publikum zugewandt. Der Raum ist ganz in klinisch-reinem Weiß gehalten. Neonröhren an den Wänden und oben erleuchten den Raum. Der NS-Kriegsverbrecher Aue beginnt nach langen Sekunden des Schweigens zu sprechen und zu singen: eine Rechtfertigung oder “versuchte Exkulpation” der von ihm begangenen Taten. Nach dem Zweiten Weltkrieg ist er untergetaucht und erfolgreicher Wäsche-Unternehmer in Frankreich geworden. Nun erinnert er sich an seine Taten. Die oberen Neonröhren entschweben nach oben und die eigentliche Handlung beginnt.

Und diese Handlung entwickelt sich auf zwei Ebenen. Da ist zum einen die persönliche: das familiäre Drama Aues, sein inzestuöses Verhältnis mit seiner Zwillingsschwester Una (Rachel Harnisch), der Hass auf seine Mutter (Natascha Petrinsky) und der wahrscheinlich von ihm begangene Mord an ihr und ihrem zweiten Ehemann (David Alegret).
Die zweite Ebene ist die historische: die Verbrechen des Zweiten Weltkriegs, an denen Max Aue als Täter beteiligt ist. Das Massaker von Babi Yar, Stalingrad, schließlich der Holocaust in Auschwitz.
Librettist Händl Klaus behandelt diese beiden Ebenen unterschiedlich. In der persönlichen Ebene vollzieht sich eine dramatische Handlung: hier “geschieht” etwas, körperliche Bewegung.
Anders dagegen die historische Ebene. Hier dominiert eine epische, narrative, berichtende Darstellung der historischen Schrecken. Vorgetragen vom Chor und von einem Vokal-Quartett.
Händl Klaus verschränkt geschickt die epische und dramatische Ebene. Manchmal gehen die beiden Handlungen in Traum- und Halluzinations-Szenen über: was von dem Schrecken ist real, was lebt in der Vorstellung Aues?

Für den Komponisten Hèctor Parra bietet Klaus’ Libretto eine ideale Grundlage. Bach-Klänge sind allgegenwärtig. Denn Aue hat die Musik von Bach geliebt. Immer wieder zitiert Parra Bach-Choräle. So etwa den Choral „O große Lieb“ gleich und Streicherfiguren des Eingangchores der Johannespassion in der Toccata.  Die sieben Teile sind – wie in Littells Roman – mit Tanzsätzen einer barocken Suite überschrieben. Parra spielt sonst eher mit Flächenklängen, die an die Johannespassion erinnern. Mit quietschenden Oboen durchsetzt.  Vielleicht ein Zitat jiddischer Klänge? Vor allem in der Sarabande. Wenn er von Entfremdung zur Mutter spricht, klingt einmal sehr deutlich der „Kreuzige, Kreuzige“-Turba-Chor an. Der fieseste Turba-Chor. Ist das ein Hinweis auf Mordgedanken Aues? Im Buch erwähnt Little den Chor: „Wir haben ein Gesetz, und nach dem Gesetz muss er sterben“ Der war allerdings in der Oper nicht zu hören. So platt hat dann Parra nicht sein wollen. In einer Szene wird sogar auf einem über der Bühne schwebenden Flügel im Bachstil gespielt, mit typisch barocken Melodieverzierungen, ein toller Effekt .
Parra verwendet dichte und weit gespreizte Schichtklänge,oft alternierend mit Gesang, der über weite Strecken dominiert. Er versteht es dabei, mit der Musik nicht die Stimmen zu überdecken, sondern sie mittels der Klangwirkung zu unterstützen.
Der Gesang ist meist statisch gestaltet im Sinne von oratorischer Erzählung. Die Charakterisierung als Opern-Oratorium, die der Dramaturg Luc Joosten ins Spiel bringt, ist darum durchaus gerechtfertigt. Auffallend sind immer wieder Glissandofiguren, die elektronisch klingen, gelegentlich auch elektronisch erzeugt werden, sowie Schläge mit dem Bogenholz auf Saiten.
Im Zentrum nicht nur der Handlung, sondern auch der Musik steht Aue, phänomenal verkörpert von dem US amerikanischen Tenor Peter Tantsits. Seine Stimme klingt eigenwillig. Hell, manchmal leicht gepresst, gelegentlich auch weinerlich. Aber er besitzt genau das Timbre für die kritische Figur, die er hier verkörpert – in allen Nüancen. Und er ist ein fantastischer Schauspieler, der vor allem die widersprüchliche Dimension des Aue einlöst. Ein Homosexueller, inzestuös, angeekelt und fasziniert von Fäkal-Fantasien.
Calixto Bieito nutzt Oratorien-opernhafte Elemente, um die Schrecken für seine Verhältnisse geradezu zurückhaltend zu inszenieren. Er wird nicht explizit gezeigt, durch die narrative Form und bildliche Andeutungen entsteht der Schrecken im Kopf des Publikums. Schreckensdarstellung ohne Schrecken.
Am Ende, nachdem er seine Verfolger ausgeschaltet hat, zieht er sich nackt aus und duscht auf der Bühne! Der Dreck der vergangen Stunden, der Jahre, wird abgewaschen. Er setzt sich an den Schreibtisch des Eingangsbilds, die Neonröhren senken sich aus dem Bühnenhimmel herab und alles scheint wie am Anfang. Nur die Wände sind vollkommen verdreckt vom zuvor geschehenen. Der Schmutz der Verbrechen bleibt sichtbar.  Insgesamt gelingt mit dieser Welturaufführung ein dreieinhalbstündiger theatral angelegter Bogen, der in keinem Moment an Intensität einbüsst.  Aviel Cahn rundet seine letzte Spielzeit als Intendant mit einem Ausrufungszeichen ab. Es war auch sein ausdrücklicher Wunsch, Jonathan Littells Roman zu einer Oper zu verarbeiten. Dennoch bleibt ein gewisses Unbehagen übrig. Nationalsozialistische Gräueltaten als Kulisse für ein Lebens- und Liebesdrama zu erleben, das letztendlich die Handlung über weite Strecken dominiert hat. Um einen politisch korrekten Umgang im Sinne einer Vorbeugung und Erklärung der verbrecherischen Mechanismen ist es aber auch Jonathan Littell in seinem Roman nicht gegangen.